Городецкие чтения. Городец, 25 апреля 2002 года

В 1992 году при управлении народных художественных промыслов Нижегородской области была собрана группа людей, изъявивших желание обучиться иконописи.

Инициатива управления не была случайной. Государство в это время возвращало храмы прихожанам Русской Православной Церкви. Храмы (соборы, церкви, часовни) в большинстве своем представляли жалкое зрелище. Естественно, что за многие десятилетия из них были изъяты ценнейшие произведения иконописного искусства, уничтожены иконостасы.

Один раз в месяц эта группа собиралась в управлении, где читались лекции, в основном, искусствоведами по истории иконописи и традициям иконописания в России. Среди преподавателей был священник отец Владимир Краев. Из группы в 17 человек остались и стали серьезно заниматься иконописью (по сути, возрождать дело иконописания) трое: Светлана Скворцова, Галина Лапшина и Елена Шашкова.

Недостатком курса было отсутствие главного — приобщения к православной вере, едва ли не главному творческому и духовному стимулу иконописания. Когда была сформирована иконописная мастерская на акционерном обществе «Городецкая роспись», то никто не знал ни Закона Божьего, ни Нового и Старого Заветов.

1 марта 1995 года на фабрике «Городецкая роспись» была образована иконописная мастерская. Её возглавил Николай Карасёв. В своё время он закончил заочный народный университет искусств. В 1990 году он приехал в Городец и стал работать на фабрике «Городецкая роспись»: сначала столяром, а потом — художником-оформителем. С 1995 года он руководит иконописной мастерской.

Поначалу продолжателям дела первого иконописца евангелиста Луки было трудно усвоить главные истины. «Икона есть образно выраженная молитва, — пишет в своей книге “Труд иконописца” монахиня Иулиания, — и понимается она, главным образом, через молитву. Она рассчитана только на молитвенно предстоящего перед ней верующего» [1].

Те, кто выдержал испытание временем, и сделал иконопись подвигом своей жизни, помнят до сих пор заветы: «В иконе образно выражена незыблемая, общецерковная истина, и её важно сохранить незамутненной. Искажения привносятся в икону от неумелости, невежества или дерзостного самочиния иконописца, не боящегося отступать от иконного предания и вносить в церковный образ мудрование свое, мудрование плоти» [2].

В иконописную мастерскую пришли художницы из цеха росписи. Можно представить себе сложность обучения их иконописанию. Ведь написать икону — это не изобразить цветок «купавку» на солонке. Да и требования к иконописцу испокон века на Руси были весьма жесткими.

Недаром Поместный Стоглавый Собор Русской Православной Церкви предписывал иконописцу быть «смиренну, кротку, благоговейну, не празднословцу, не смехотворцу, не сварливу, не завистнику, не пьянице, не грабежнику, не убийце; особенно хранить чистоту душевную и телесную со всяким опасением, и подобает живописцам часто приходить к отцам духовным и во всем с ними совещатися, и исповедоватися, и по их наставлению и учению жить в посте, молитве и воздержании со смирением» [3].

Становление мастерской сопровождалось многочисленными ошибками в иконописании, освоении технологии изготовления иконной доски, красок. В это же время появляются первые книги об иконе. В частности, книга Матушки Иулиании. Городецкие иконописцы внимали урокам видного учителя иконописцев ХХ века. «Ошибается тот, — говорила Матушка Иулиания, — кто ищет в иконе внешней красивости. Церковное творчество отличается несколько иным понимаем красоты. Красота духовная выше телесной, и цель христианской жизни заключается в восхождении к Первоисточнику красоты — Богу» [4].

Первые ошибки возникали в мастерской из-за того, что к написанию иконы относились, как к росписи мебели. Доски для иконы сушили так же, как доски для изготовления мебели, которую делали и расписывали здесь же на «Городецкой росписи». После этого доски трескались. Только через некоторое время пришли к тому, что их надо не только сушить, но и выдерживать 2–3 года.

Во времена русского средневековья во многих наставлениях по иконописанию описан весь технологический процесс. Тем не менее разные школы иконописи отличались по подготовке доски для иконы, красок, левкаса. Русские иконописцы начали работать в XI–XII веках. Одна за другой формировались иконописные школы Москвы, Новгорода, Пскова, Твери, Ярославля, Нижнего Новгорода.

В отличие от греческих и византийских иконописцев русские изографы писали иконы и с присущим только им особым чувством цветовой гаммы. Оставаясь в русле традиций и канонов, они придали русской иконе особую неповторимость. Это отличает и современную городецкую иконопись.

После продолжительного времени «совмещения» иконописания с работой по росписи панно, ларцов и мебели пришлось делать выбор. Сегодня здесь процесс создания иконы почти ничем не отличается от того, как это делали 600–700 лет тому назад.

Сначала выбирается дерево. Здесь предпочитают традиционное дерево для русских иконописцев — липу. Хотя русские иконописцы использовали и сандаловое дерево, и древесину кипариса, но для средней полосы России липа оставалась основной древесиной для этих целей. Бревна распиливаются на доски, которые потом много часов варятся в чистой воде. Затем они извлекаются из неё и ставятся на предварительную просушку. Доски хранятся в сухом складе. После варки древесина становится более защищенной от внешних повреждений, меньше коробится, сохраняя многие десятилетия идеально ровную поверхность.

Затем к работе подключается столяр Юрий Степанович Челышев. Он склеивает доски для больших икон, вставляет шпонки и «выбирает» ковчег, то есть ту углубленную часть иконы, на поверхности которой и пишется образ. После этого доска проклеивается мездровым клеем. Этот клей относится к группе столярных клеев, являясь самым качественным из них по эластичности.

На обработанную поверхность наклеивают паволоку из марли, и доску начинают левкасить. Рецепт изготовления левкаса известен давно. Это сметанообразная масса состоит из воды, мела и клея, в которые ещё для крепости добавляют и мёд. Левкас наносится шпателем в несколько слоев, число которых доходит до 10–12, а то и больше. По окончании этой процедуры левкас полностью высушивается, и готовая поверхность шлифуется наждачной бумагой.

Молодые женщины-иконописцы начинают наносить каноническую прорись образа или отдельных фигур.

После этого готовится краска. Слово «готовится» — самое точное для обозначения этого сложного процесса. Сухие пигменты (охра, минералы) перетираются курантом (род пестика для ступки) на толстом стекле. Здесь же готовится эмульсия на яичном желтке, воде и пиве. Эмульсия добавляется в сухую краску, и всё это перетирается.

Такой сложный подготовительный процесс не случаен. Известный русский философ отец Павел Флоренский пишет: «…в консистенции краски, в способе её нанесения на соответствующие поверхности, в механическом и физическом строении самих поверхностей, в химической и физической природе вещества, связывающего краски, в составе и консистенции их растворителей, как и самих красок, в лаках или других закрепителях написанного произведения и в прочих его «материальных причинах» уже непосредственно выражается та метафизика, то глубокое мироощущение, выразить каковое стремится данным произведением, как целым, творческая воля художника» [5].

И кропотливая работа над сочинением краски тоже не случайна. Каждый цвет на иконе несёт в себе особый символический смысл: белый цвет — цвет святости, золотой — вечности, красный — жертвенности, зеленый — жизни, розовый — детства, янтарный — дружбы и согласия (вспомним янтарный доминирующий цвет в рублевской «Святой Троице»)…

Городецкие иконописцы используют жжёную умбру, кобальт зелёный светлый, кобальт синий светлый, таревертин, киноварь, гетит, лазурит афганский, итальянскую охру, глину красную, умбру натуральную и другие краски.

Сначала художниками переписываются одежды, потом — фигуры, складки на одежде, «палаты» или «горки», и в последнюю очередь — лики.

В Городце иконописцы пишут каждый всё от начала до конца.

Для ликов выбирают санкирь, который пишется в «зелень» или в «теплоту».

Архимандрит Рафаил (Карелин), рассуждая о языке православной иконы, писал: «С позиции христианской эстетики икона является указанием на самую высшую небесную красоту, которая не может быть адекватно передана через линии и краски, но присутствует и звучит в символах, как гимн в нотных знаках, как в иероглифах, похожих на кружевную вязь, таится предание о неведомых миру сокровищах» [6].

Среди первых икон городецких иконописцев были иконы Николая Чудотворца, Святой Мученицы Татианы, Преподобного Сергия Радонежского. Они были оплечными и оглавными. Потом начали писать иконы «в рост». После этого — первые композиции.

Усложнение работы шло с годами. От малых икон переходили к иконам больших размеров. Особо готовились к написанию образа Богородицы. Начали с Андрониковской Богородицы, потом была написана икона Казанской Божьей Матери, и, наконец, был готов список Оранты во весь рост.

В мастерской строго соблюдают верность канонам. Все иконы выдерживаются в духе содержания Евангелия. Ни о каком добавлении персонажей в композиции Праздничного Ряда не может идти и речи.

Наблюдая за работой городецких иконописцев, вспоминаешь слова инока-иконописца Григория Круга, автора замечательной книги «Мысли об иконе»: «Икона является святым завершением неокончательно поврежденных усилий создать образ-изображение. Икона стремится возглавить всякое чистое усилие, выраженное в искусстве. Усилие запечатлеть, сохранить для жизни всё, что дорого, и, думается, — в первую очередь черты человеческого лица, человеческого облика. Потому что святая икона, положенная в основу всех изображений, — это икона вочеловечивания Божия, Нерукотворный Лик Христа» [7].

За эти годы из мастерской вышли иконы величиной от размеров спичечного коробка до двух метров. Масляные краски здесь не употребляются совсем, ибо они не могут передать полутонов.

С первых дней работы иконописной мастерской в ней работает Галина Лапшина. До этого она работала ученицей по городецкой росписи. Сегодня она среди ведущих мастеров мастерской иконописи. Ее икона Святого Апостола Евангелиста Матфея находится в храме Михаила Архангела в Городце. А икона «Святая Троица» была показана на выставке в Греции. Она работает медленно, но обстоятельно. Ее работу отличает особая тщательность и последовательность.

Светлана Скворцова, как выражается руководитель мастерской Николай Карасев, «умеет схватить суть образа». В её лучших иконах видна светоносность самой краски. Свет как бы исходит не от левкаса, не от краски, а откуда-то изнутри. Краска растворяется в самом образе.

Елена Шашкова любит писать многофигурные композиции и сюжеты Праздничного Ряда.

Сейчас иконописцы работают над иконами для храма Михаила Архангела в Городце. Там уже находятся три иконы их работы: «Праздник Рождества Пресвятой Богородицы», «Введение во храм Пресвятой Богородицы» и «Благовещение Пресвятой Богородице». Каждая из них писалась 4 месяца, а для храма нужны 42 иконы.

Почти с первых лет работы иконописной мастерской труды иконописцев благословил Митрополит Нижегородский и Арзамасский Николай.

Не так давно здесь получена грамота, которая гласит: «Сим удостоверяется, что ЗАО »Городецкая роспись» имеет Благословение Его Святейшества Святейшего Патриарха Московского и Всея Руси Алексия Второго трудиться в Патриарших Мастерских» [8].

Сегодня в палатах патриарха Алексия Второго находится икона Митрополита Алексия (небесного покровителя патриарха), написанная городецкими иконописцами на камне.

А. Косцова в книге «Сюжеты древнерусских икон» писала: «Древнерусская икона — своеобразное, неповторимое явление. Она обладает большой художественной ценностью. Неподготовленному зрителю нашего времени средневековую икону воспринимать неимоверно труднее, чем картину. Чтобы войти в художественный мир иконы, необходимо развить в себе способность понимать многие условности, сложность сюжетов, манеру исполнения, так непохожую на живопись более позднего времени…» [9].

Это можно отнести и к работе иконописной мастерской «Городецкая роспись», работающей в традициях древнерусской иконы.

Мастерская динамично развивается и постепенно становится одним из авторитетных центров иконописания в Нижегородском регионе.