Городецкие чтения. Городец, 27 ноября 2014 года

(Уже 15 лет факультет реставрации Академии живописи, ваяния и зодчества Ильи Глазунова плодотворно сотрудничает с Городецким историко-художественным музейным комплексом. На базе краеведческого музея проходят летние реставрационные практики студентов. А экспонаты, требующие более длительной и кропотливой работы, реставрируются в Москве. — Примечание редакционной коллегии)

Состояние сохранности большемерной картины «Установка шлюзов на Днестре», переданной на реставрацию из собрания Городецкого историко-художественного музейного комплекса на кафедру РАЖВиЗ, не позволяло судить о качестве живописи и времени создания произведения. Выполнение ряда сложных реставрационных процессов, [1] осуществлённых студентами кафедры Л. Игнатовой и Д. Самойленко и защищённых в 2013 году на реставрационном совете академии как малый диплом, позволило поставить вопрос о том, что за произведение было спасено.

Консультация с рядом специалистов, историков и искусствоведов позволила определить направление поисков: круг живописцев, связанных с польским королём Станиславом Августом Понятовским. Можно было предположить, что это был один из художников, сопровождавших польского короля в его путешествии с Екатериной II в 1787 году по Днепру. Однако сравнение живописной манеры авторов сохранившихся картин, связанных с этим путешествием, показало, что манера автора исследуемой картины отличалась большей яркостью красок и несколько нарочитой наивностью [2]. Хотя участие автора картины в путешествии с Екатериной II не подтвердилось, но связь этого художника со Станиславом Августом оказалась фактором, определившим его судьбу. Имя автора назвал искусствовед Владислав Михайлович, — Франтишек Смуглевич (1745–1807). Основанием для этого утверждения послужила копия-повторение рассматриваемой картины, сделанная талантливым учеником Смуглевича Йозефом Пешкой в 1810 г. Название этой большемерной картины (264 х 330) «Болеслав Храбрый обозначает границу при слиянии Салы и Эльбы в 1018 г». Она принадлежит Государственному музею Варшавы и является вкладом Музея начал Польского государства в Гнездине. Пешка повторил центральную часть рассматриваемой нами картины из собрания Городецкого музея, выделив композиционно и яркостью одежды (жёлтый кафтан и красный плащ) фигуру Болеслава I. Автор городецкого экземпляра построил цветовое решение на ритме красных пятен — одежд участников многофигурной композиции. Пешка уменьшил также количество действующих лиц, изменив тем самым формат горизонтальный картины, благодаря чему характерное для Смуглевича стремление к изображению множества персонажей, чьи фигуры и головы создают определённый ритм, утрачено. Городецкий экземпляр органично вписывается в серию картин Смуглевича на исторические сюжеты, например, «Битва под Берестечком» 1797 года (Музей «Дворец в Виланове»), «Смерть гетмана Яна Кароля Ходкевича» 1806 года (Музей Замойских в Козлувце) и др. Копия-повторение Пешки помогает сопоставить его датированную 1810 годом картину с исследуемым городецким экземпляром и отнести его исполнение к концу XVIII века.

Но для утверждения авторства Ф. Смуглевича было необходимо найти доказательство того, что исследуемая картина не является поздней копией. Проведённые научным сотрудником Государственного НИИР Кадиковой И.Ф. в январе 2013 года по просьбе кафедры факультета реставрации РАЖВиЗ технологические исследования послойной структуры и материалов картины позволяют утверждать, что «набор пигментов грунта и красочных слоёв, идентифицированный на различных участках красочного слоя картины, использовался в произведениях станковой масляной живописи с 20-х гг. XVIII в.». «Пигментов, вошедших в практику художников в более позднее время, в XIX в., не обнаружено».

«Методы исследования

- поляризационная микроскопия в проходящем свете;
- микрохимический качественный анализ;
- исследование поперечных шлифов красочного слоя в отражённом поляризованном свете (микроскоп ПОЛАРМ – Р-312);
- микрофотосъёмка (фотоаппарат Canon EOS 1000D).

Синие одежды рабочего с молотом: берлинская лазурь, свинцовые белила, небольшое количество красного органического пигмента.

Зелёный холм: оранжевая охра, берлинская лазурь, свинцовые белила.

Красная мантия: дисперсная киноварь, красная охра, свинцовые белила, небольшое количество красного органического пигмента.

Пигменты: свинцовые белила, берлинская лазурь, киноварь, красный органический пигмент, оранжевая и красная охры, угольная чёрная.

Структура красочного слоя:

Красочный слой: берлинская лазурь, свинцовые белила
Грунт: свинцовые белила, мел, охра». [3]

Стоит обратить внимание и на наличие вкраплений в грунте картины, являющихся также важным датирующим признаком её принадлежности рубежу XVIII–XIX в., так как на протяжении XIX века вкрапления постепенно исчезают.

Следовательно, данные технологического исследования послойной структуры и материалов картины не противоречат её датировке временем между 1784 годом (время возвращения Ф. Смуглевича в Варшаву) — 1807 (год смерти художника).

Каково же место вновь открытой картины Ф. Смуглевича в наследии художника? Творческое наследие выдающегося польского живописца Франтишка Смуглевича многогранно. Он автор картин на евангельские, мифологические и исторические сюжеты, жанровых сцен и портретов. Интересна биография художника.

Выходец из семьи потомственных живописцев — его отец, Лукаш Смуглевич был мастером религиозной живописи, а мать — Регина Олесинская приходилась родной племянницей самому крупному польскому живописцу эпохи барокко — Симону Чеховичу, он получил прекрасное первоначальное художественное образование. Уже в 18 лет, в 1763 году, благодаря стипендии короля Станислава-Августа, Смуглевич отправляется в Рим, где поступает в мастерскую портретиста и мастера исторической живописи Антона фон Марона, ученика Антона Рафаэля Менгса. В Вечном Городе Смуглевич оказывается в центре бурлящей художественной жизни папской столицы, наполненной произведениями искусства, художественными поисками и самыми невероятными эстетическими веяниями, привносимыми многочисленными иностранными путешественниками.

Тон в этой атмосфере задавали выходцы из Туманного Альбиона, для которых поездка на Континент, с обязательным посещением Вечного города, была обязательным условием совершения т.н. Grand Tour’а. И многие первые работы Смуглевича, выполненные в Риме, несут в себе отпечаток влияния английского искусства. Примером тому могут служить несколько групповых портретов, например, семейный портрет барона Джеймса Байрса из Эдинбурга или семейный портрет достопочтенного Обри Буклерка из частного собрания.

В этих небольших портретных группах наиболее отчётливо проявляется влияние эстетики позднего рококо, которое оказалось особенно стойким именно в небольших портретных изображениях, но заметно «обновлённое» новым, классицистическим видением. Этот приём был довольно характерен для римской среды, и мог быть почерпнут Смуглевичем непосредственно у своего учителя — Антона фон Марона, автора прекрасного двойного портрета Францишека и Северина Жевусских (Варшава, Королевский Замок).

Иначе развивалась эволюция Смуглевича как исторического живописца. В целом, именно в качестве мастера «высокого стиля» Смуглевича хотел видеть Понятовский, отправляя его в Италию. Между тем, в исторической живописи творчество Смуглевича вызывает скорее противоречивые чувства. С одной стороны, многие работы его римского периода, как, например, находящаяся в Варшаве монументальная гризайль «Император Тит дарует права жителям Рима» демонстрирует нам произведение зрелого уверенного классициста, мастерски владеющего рисунком и композицией. С другой стороны, созданные приблизительно в это же время полотна на темы древней истории — например, «Персидские послы у царя Эфиопии» выдают несколько наивное на первый взгляд владение композицией, нарочитую мягкость рисунка и цвета. Чем можно объяснить подобную двойственность искусства Смуглевича?

Ответ на этот вопрос стоит искать в том оригинальном генезисе классицизма, который этот стиль претерпевал в 1780-е годы в Риме и был связан с именем такого живописца как Гаспаре Ланди. Стиль Ланди, источником вдохновения для которого служила ранняя помпейская живопись, отличался нарочитой архаизацией стиля и служил своего рода антитезой классицизму зрелому, сформировавшемуся в творчестве другого римского живописца — Помпео Джироламо Батони. Именно Ланди вводит в культурную среду этот несколько наивный язык, призванный отослать зрителя к эпохе более ранней, предшествующей классике. Впоследствии, эта нарочитая наивность станет основой для исторической живописи эпохи Директории. Сравнение работ Ланди и Смуглевича демонстрирует значительную общность художественных приёмов и стилистического языка. Интересно отметить, что в Россию этот стиль проник в это же время и связан с творчеством Якоба Меттенляйтера, также работавшего в Риме одновременно с Ланди.

После возвращения в Варшаву в 1784 году Смуглевич оказывается завален многочисленными королевскими заказами для оформлений Замка и строящейся резиденции в Лазенках. В отличии от работ римского периода, в Польше Смуглевич начинает всё чаще обращаться к сюжетам из польской истории. Связано это было, в первую очередь, с большой просветительской работой, которой покровительствовал король Станислав Август.

Рис. 1. Неизвестный художник. «Установка шлюзов на Днестре». Собрание ГИХМК. До реставрации
Рис. 1. Неизвестный художник.
«Установка шлюзов на Днестре».
Собрание ГИХМК. До реставрации


Рис. 2. Неизвестный художник. «Установка шлюзов на Днестре». Собрание ГИХМК. После реставрации. Название картины после атрибуции: Франтишек Смуглевич «Болеслав Храбрый обозначает границу при слиянии Салы и Эльбы в 1018 г»
Рис. 2. Неизвестный художник. «Установка шлюзов на Днестре».
Собрание ГИХМК. После реставрации. Название картины после атрибуции:
Франтишек Смуглевич «Болеслав Храбрый обозначает границу при слиянии Салы и Эльбы в 1018 г»

Именно этим периодом датируется начало работ Смуглевича над циклом больших исторических картин, посвящённых польской истории. Возникновение этой серии связано с выходом в свет такого важного памятника эпохи польского просвещения, как «История польского народа» Адама Нарушевича, опубликованного в 1780–1786 гг. Адам Нарушевич (1733–1796) — ведущий представитель интеллектуальной элиты Польши, историк, переводчик античных авторов, поэт, стихи которого Станислав Август переводил на французский язык, был сторонник крепкой королевской власти. Его позиция не могла не вызывать симпатию у Станислава Августа (положение которого было крайне далеко от абсолютизма). И поэтому его трактовка истории, с акцентированием роли монарха, по мысли Понятовского, должна была быть достойна отображения в искусстве. Именно такая задача была поставлена перед Смуглевичем. Художник выбирает самые ключевые моменты старой польской истории «Мешко II принимает присягу поморцев», «Смерть Болеслава Кривоустого», «Болеслав Храбрый обозначает границу при слиянии Салы и Эльбы в 1018 г».

Герой рассматриваемой нами картины Болеслав I Храбрый (966–1025), четырнадцать лет воевавший с германским императором Генрихом II, в 1018 г. установил границу Польши. В знак своей власти он вбил в дно этих рек железные столбы. И писатель, и художник создали в лице Болеслава I Храброго образ смелого и благородного рыцаря, боровшегося за независимость своей страны.

Картина Ф. Смуглевича интересна как образец обращения художников рубежа XVIII–XIX вв. к истории собственной страны. Историк первой половины XIX в. Смоковский (Smokowski) отметил, что Смуглевич «был ведь, возможно, первым представителем у нас искусства живописи народной». Он отдал первенство Смуглевичу, а не Баччорелли, как подлинному создателю польской исторической живописи: «Занятый до нудности писанием живописи для костёлов, чтением лекций в университете, находил достаточно времени для писания отечественных историй; он первым начал утрамбовывать моральную тропу, о которой никто до него и не думал, он первый с руки читал наши хроники, погасшие в глубине веков письменные источники, красками на полотне в нашей памяти их освежил, истлевшие останки наших королей из вечного покоя к жизни вернул». Далее он отмечает: «В исполнении этих произведений должен был встретить немало трудностей, как с красками времени, так и с узорами, так как ещё не было исследователей народной старожитности, и никто в его время на это внимания не обращал». [4] Сравнение с произведениями народного искусства Польши и Белоруссии, изученного к настоящему времени, говорит о том, что Смуглевичу удалось передать специфику национальных костюмов, причёсок и оружия. Такие картины Смуглевича как «Краковские крестьяне за столом» и «Литовские крестьяне» свидетельствуют об интересе к современной ему народной одежде.

Таким образом, название картины следует заменить на первоначальное «Болеслав Храбрый обозначает границу при слиянии Салы и Эльбы в 1018 г». Новое рождение произведения является существенным дополнением наследия Франтишека Смуглевича.

Примечания

1. Руководитель работы зав. кафедрой станковой масляной живописи РАЖВИЗ Иванова Е.Ю. Темой малого диплома было выполнение сложных реставрационных процессов на большемерной картине с жёстким грунтом, свёрнутой в трубку живописью внутрь. Были выполнены следующие процессы: укрепление красочного слоя и грунта, соединение краёв прорывов, вставки утраченных участков холста, подготовка к дублированию на холст, выполнение дублировки, натяжка на новый подрамник, подведение реставрационного грунта в места утрат красочного слоя, удаление поверхностных загрязнений, регенерация, утончение и выравнивание лака, покрытие лаком, тонировка утрат красочного слоя.
2. Представление о живописной манере работ художников, сопровождавших Екатерину II в её путешествии в 1787 году, дают исполненные в конце XVIII в. картины неизвестных художников, сделанные по оригиналам Ф. де Мейса «Екатерина II, путешествующая в своём государстве в 1787 году» и Я.Б. Плешара «Фейерверк в честь Екатерины II» (ГИМ). Их отличает чёткая передача пространства, сдержанный тональный серо-коричневый колорит.
3. Фразы, данные в кавычках, — цитаты из заключения Кадиковой И.Ф.
4. Smokowski. Do wspomnien o Szkole Malarskiej Wileсskiej Adama Szemesza (umieszczonych w N. VI od IV Athenaeum) Wiadomoњж dodatkowa, “Athenaeum” 1847, z. II, ss. 152–203. Цитирую по статье: Elїbieta Charaziсska “W krкngu wieleсskiego klasycyzmu”. Muzeum Narodowe w Warszawie. Warszawa. 1999, ss. 49–55.