Званцев М.П. 'Дороги к прекрасному'

Очерки

Званцев М.П. Заволжье. Дороги к прекрасному. — М., Искусство, 1972. — 112 с., ил.

Тираж 75000 экз.; З-42; ББК 74

От автора

Быстро несётся вниз по течению красивый и сильный «Ермак», буксирный пароход купца Гордеева, и по обеим сторонам его медленно движутся навстречу ему берега Волги. Левый, весь облитый солнцем, стелется вплоть до края небес, как пышный зелёный ковер, а правый взмахнул к небу кручи свои, поросшие лесом, и замер в суровом покое». Так описывает А.М. Горький волжские берега если не у самого Нижнего Новгорода, то, во всяком случае, берега Нижегородского Поволжья.

Оглавление

От автора
1. Городец

Путешествие по Волге. История города. Городецкий вал. Знакомство с городом. Архитектура Городца. Дома с «нижегородской резьбой». Городецкая «прорезь». Барский дом. Городецкий музей.

2. Пряничные доски

Городецкие пряники. Сюжеты пряничных досок и искусство резчиков.

3. Городецкие донца

История промысла. Резные и инкрустированные донца. Сюжеты резных донец. Художественные особенности. Переход к расписным донцам. Сюжеты расписных донец. Композиция росписей. Творческие приёмы. История советского промысла. Современная городецкая роспись.

4. Семёнов

История города. Архитектурный облик. Семёновский музей.

5. Хохломская роспись

Хохломские «письма». Технология росписи. История промысла. Становление росписи в советский период. Ковернинская «хохлома». Семёновская «хохлома».

6. Макарьевский монастырь

История. Макарьевская ярмарка. Архитектура монастыря. Крепостные стены и башни. Надвратная церковь. Троицкий собор. Успенская церковь. Келии.

7. Прекрасные места и прекрасные мелочи

Светлояр. Мериново и Керженец. Щеколды.

Простор, необъятная ширь левого берега Волги, луговой стороны, во всей своей красоте предстает с волжского откоса в городе Горьком (набережная имени Жданова). Человек, пришедший на откос — так издавна принято называть горьковскую набережную, — не только сможет здесь хорошо отдохнуть, но и получить эстетическое наслаждение от общения с великолепной природой. Пейзаж, открывающийся с откоса, с восьмидесятиметровой высоты, удивительно разнообразен. Лучше всего с ним знакомиться с самого начала набережной, с того места, где круто поворачивает и уходит вниз от угловой Георгиевской башни мощная кремлёвская стена и где водружён памятник Валерию Павловичу Чкалову.

Слева вы увидите стрелку — место слияния Волги с Окой. На стрелке расположился Горьковский порт, а дальше идёт грандиозный промышленный район города, который тянется вплоть до самого горизонта. Отсюда Ока чуть видна, а вот Волгу, всё верхнее течение реки, можно рассмотреть, как на карте. Плавно извиваясь, она исчезает в далекой дымке.

К Волге от памятника Чкалову спускается монументальная лестница. Волга разлилась здесь привольно, а за ней, за лентой воды, начинается низкий левый берег, который и уходит «вплоть до края небес». Это Заволжье.

Можно бесконечно долго любоваться открывающейся перед глазами картиной: бархатные луга, блестящие, как драгоценные камни, озера, селения, на первом плане тянущиеся цепочкой, а затем прячущиеся за перелесками. Правее, около свободно раскинувшегося прежде села, а теперь города Бор,— громадные корпуса завода. Но взгляд стремится вдаль, его тянут туда чудесные зелёные просторы и всё умножающиеся перелески, переходящие на горизонте в сплошную стену леса.

Заволжье — это лесной край. Раньше этих лесов было значительно больше, и они в своё время стали прибежищем старообрядцев. Среди лесных чащоб прятались их скиты, а города Заволжья — Семёнов и Городец — стали центрами всероссийского старообрядчества. Но заволжские леса были не только защитой для гонимого народа, леса были и народным кормильцем. Плохо родившая земля не могла прокормить, и в Заволжье широко развились промыслы, связанные с использованием леса.

Заволжье — интересный и своеобразный край. Своеобразный по своей природе, по облику селений и городов, но главным образом по тому, что он является родиной многочисленных отраслей народного искусства. Городецкие плотники прославились своей резьбой, украшавшей избы и суда, городецкие резчики — затейливыми пряничными досками, гончары — своеобразной посудой и игрушками. Приобрести в свою коллекцию городецкие расписные донца теперь является мечтой многих любителей народного искусства.

А Семёнов? Он был и остался центром ложкарного производства и всемирно известной хохломской росписи. Он был и остался центром производства различных игрушек, а теперь стал одним из центров по производству сувениров.

Любознательный человек, захотевший побывать в Заволжье, получит от этой, кстати, легко осуществимой, поездки истинное удовольствие. Он с интересом осмотрит и города Заволжья, он познакомится с такими чудесными природными уголками, как озеро Светлояр и река Керженец. Он познакомится с чудесными изделиями народного творчества. Эта книга не путеводитель, но может послужить товарищем в таком путешествии.

оглавление

1. Городец

Путешествие по нижегородскому Заволжью лучше всего начать с Городца и воспользоваться для этого «Ракетой» — новым волжским кораблем, родиной которого является Горький. «Ракеты» изменили Волгу. Она стала «быстрее», она стала даже по виду другой. Без этих белых стремительных судов теперь как-то трудно представить реку.

Не успеете вы поудобнее усесться, как «Ракета» уже будет проходить мимо стенки Горьковского порта, выходящей на волжскую сторону. После волжского железнодорожного и автотранспортного моста, под аркой которого промчится ваш корабль, перед вами быстро пройдут монументальные корпуса сормовской судоверфи, строящей как речные, так и морские суда. Отсюда и начали впервые в стране свой необыкновенный, стремительный ход, который вы уже ощутили, суда на подводных крыльях.

Дальше почти до самого Городца и слева и справа потянутся низкие луговые берега, всего на метр, от силы на два, поднимающиеся над водой.

Панорама берега развертывается очень быстро, и невольно вспоминаешь прежние поездки на пароходах, шедших до Городца по меньшей мере четыре часа. И вот что удивительно: в то время с парохода берега Волги очень часто казались томительно одинаковыми, теперь же, когда «Ракета» в буквальном смысле пролетает мимо них, пейзаж меняется почти мгновенно и кажется удивительно разнообразным.

Через полчаса пути слева покажутся строения Балахнинского бумажного комбината, одной из первых строек Советской страны, а дальше вы увидите Балахну: над берегом и низкими крышами домов блистает шатер Никольской церкви (1552), крытый зелёной черепицей, а несколько далее, на фоне кажущегося особенно голубым неба, рисуются изящные главки церкви Спаса (1668).

Против Балахны, за лугами, начинается гряда, и на ней виднеется прежде торговое и судостроительное село Никола-Погост. Здесь ваше внимание обязательно привлекут стройные силуэты двух церквей и колокольни (XVIII в.), красиво поставленных у самого обрыва. В Николо-Погосте (где хорошо бы побывать!) находился один из самых замечательных памятников нижегородской резьбы — дом Мохова, резные украшения которого занимают теперь почётное место в экспозиции отдела народного искусства Государственного Русского музея.

От Николо-Погоста, по возвышенности, начинает тянуться цепочка селений, идущих с небольшими перерывами до самого Городца, постройки которого привольно расположились на высокой крутой горе.

Итак, перед нами Городец. Он расположен рядом с перегородившей Волгу плотиной, одной из ступеней грандиозного волжского каскада. Новое, преобразившее жизнь этого древнего края, соседствует с памятниками глубокой старины. Городец из одного поколения с Москвой и, как теперь доказано, моложе её всего на пять лет. Он был основан в 1152 году Юрием Долгоруким.

Создание крепости на Волге было необходимо для защиты восточных границ Ростово-Суздальского княжества от умных, сильных и коварных врагов — волжских болгар, совершавших дерзкие набеги на русские земли.

Возникшая на крутом берегу Волги новая крепость не только охраняла от набегов, но и служила военной базой для освоения русскими Средней Волги. Здесь для ответных ударов собирались войска из Владимира, Суздаля, Ростова, Ярославля, и в пятидесяти верстах южнее по Волге они соединялись с войсками из Рязани и Мурома, приплывавшими по Оке. Основание в 1221 году Нижнего Новгорода окончательно укрепило восточную границу.

Место для городецкой крепости было выбрано с умом. Вы уже видели, когда подъезжали, её прежнее местоположение: высокая гора круто спускается к Волге, и этот крутой спуск дал возможность ограничиться по берегу лишь ничтожными укреплениями в виде острога, а настоящая защита нужна была только с востока, и с востока новый город начали спешно строить.

В первую очередь был сооружён детинец, обнесённый деревянной стеной. Одновременно начато было сооружение вала и рва, призванных защитить территорию быстро развивающегося посада.

Можно предполагать, что окончательно крепость была закончена в 1164 году при помощи пленных болгар, когда неутомимый, страстный и энергичный Андрей Боголюбский возвратился из похода в Болгарию «полон мног вземше».

Город рос быстро. В 1186 году городчане уже принимают участие в походе на Восток, в 1216 году они выставляют целый полк. Городец становится центром нового удельного княжества.

Город живёт полнокровной жизнью, расширяется, посадским людям уже тесно на прежнем месте, ограниченном валом, они начинают расселяться к югу от него и здесь ещё раз роют ров и насыпают вал. Они торопятся: поползли слухи о новом, ещё более грозном враге, которого никто не в силах остановить, который всё сметает на своём пути и силы которого неисчислимы.

Этот враг пришёл. В феврале 1238 года войска Батыя взяли, разгромили и сожгли Городец. Мы не знаем, долог ли был бой, но не помогли защитникам ни мощный вал, ни глубокий ров, ни деревянные стены и башни. Городец был разорён, сожжён, и, как трагическое напоминание об этом, под землей лежит слой пепелища. Этот слой соединился с другим: на следующий год набег был повторен.

Однако времени понадобилось немного, чтобы деревянный и земляночный город возродился. Место было удобное, тянувшее к себе людей. Городец — постоянная княжеская резиденция. Сын Александра Невского (который скончался в 1263 году в Городце, возвращаясь из Орды) Андрей Александрович жил в Городце постоянно, даже будучи Великим князем Владимирским. В Городце жил и великий князь Нижегородский Борис Константинович.

Мирная жизнь продолжалась сто семьдесят лет, но в 1408 году судьба Городца и как города и как крепости была решена: хан Едигей «пойдоша к Городцу и город взяша, огнем пожгоша весь…». Город фактически перестал существовать и в летописях стал называться «пустой Городец». Царь Михаил Фёдорович отдаёт начавший возрождаться город Ксении Годуновой, а после её смерти Городцом владеют боярин Стрешнев, князь Лобанов-Ростовский и вдова царя Василия Шуйского.

Екатерина II дарит Городец, начавший к этому времени именоваться селом, своему фавориту Григорию Орлову, который продаёт его своему брату Алексею, а последний через некоторое время перепродаёт это поместье графу Панину и княгине Волконской. «Кроме них Городцом владеют несколько мелкопоместных и живут удельные крестьяне», — пишет в 1862 году Н.П. Боголюбов в своём путеводителе «Волга от Твери до Астрахани».

Городец постепенно обретает силу, становится культурным и торговым центром округи, но по-прежнему именуется селом, входя в Балахнинский уезд Нижегородской губернии, хотя уездный город Балахна меньше его по количеству жителей. Однако Городец не достигает прежней своей величины: большое пустое пространство перед валом, окружавшим город, показало, что он даже к концу прошлого столетия по своей площади не сравнялся с княжеским стольным городом.

Теперь Городец значительно перерос «княжеские» размеры. В настоящее время это крупный промышленный и культурный центр Горьковской области, но всё так же его обрамляет древний вал, поросший вековыми соснами.

К сожалению, вал не сохранился полностью. В настоящее время начало вала находится на улице Азина, но прежде он начинался у самого берега Волги, и только в конце XIX века этот его участок был уничтожен и застроен домами. Собственно, к этому не было никакой необходимости: как уже указывалось выше, почти половина древнего посада в конце века была пустой и распахивалась под огороды, более того, ещё в 20-х годах нашего столетия огороды занимали большое место, и только теперь городские постройки примыкают непосредственно к валу. Но здесь, в восточной половине города, богатому Городецкому купечеству селиться не хотелось, и они теснились ближе к Волге, ближе к нижней, торговой части.

Вал, вернее его конец, на улице Азина совсем невелик, он частично срыт. На нём стоит небольшой домик, с которого начинается переулок Кирова: пройдя по нему, вам следует в удобном месте подняться на самый вал. Тут вы сразу ощутите его величие, его мощь. Вы увидите глубокий ров, а заборы, идущие по краю вала, напомнят вам об остроге, который, возможно (это точно не установлено), был на валу. Исследования показали, что на углу теперешних улицы Чапаева и переулка Кирова стояла башня. Здесь вал наиболее высок, здесь гуще всего порос он причудливыми соснами, здесь яснее всего видишь, какой мощной защитной линией он был в своё время.

Итак, вал был длиннее, чем теперь, и прикрывал город и с севера, и с востока, и с юга. Возможно, что вал тянулся и по высокому берегу Волги (высота над уровнем реки — 45 метров), но если он здесь и существовал (хотя особой необходимости в нём не было), то уже давно осыпался.

Теперь вал тянется в длину на полтора километра, а раньше, как показали исследования, он простирался более чем на два километра. Однако не только по длине он был больше, но и по высоте. Обмеры, произведенные археологами, показали, что ширина основания вала была от двадцати пяти до тридцати метров, а высота от девяти до пятнадцати метров. А сейчас? Сейчас высота вала колеблется от пяти до семи с половиной метров, но даже и при этом он поражает своей мощью.

Как, показали раскопки, площадь городецкого посада была плотно заселена уже во второй половине XII столетия. Посад был хорошо защищён: ведь помимо деревянных укреплений в виде срубов и частокола вал имел ещё не менее трёх деревянных проездных башен.

Дополнительный вал, предназначавшийся для защиты разросшегося города, строительство которого, видимо, началось не ранее 20-х годов XIII столетия, так и не был возведён полностью. Остатки его можно ещё увидеть на улице Пушкина (? – «ВП»). Вал со рвом были длиною более километра, и здесь сохранилась центральная часть вала, а северный и южный участки уже давно срыты. Вал был насыпан лишь на высоту трёх метров. Как предполагает А.Ф. Медведев, руководивший раскопками в Городце, полному сооружению вала и рва помешали сначала беспечность, а затем, когда опасность уже ясно выявилась, недостаток времени. После нашествия Батыя, разорения и сожжения города новое укрепление осталось незавершённым.

Но возвратимся к старому грозному укреплению. Одетый зеленью и покрытый старыми, сказочно красивыми соснами, он прекрасен в любое время года. Хотя совсем рядом примыкают к нему современные городские строения, вал как бы притаился, заснул, и на нём не часто встретишь людей.

Нужно обязательно обойти весь вал. Если взойти на него, как мы советовали, со стороны улицы Азина, то уже вскоре справа можно увидеть теперь уже наполовину засыпанное Святое озеро. По преданию, это озеро было местом крещения инаковерующего населения, жившего в древние времена вокруг Городца. Около этого же места на валу стоит уже засохшая «крестовая» сосна, на которую в известные дни вешались местными старообрядцами кресты и иконки. Она считалась священной, так как по своей форме напоминает крест.

После прорытого в валу проезда вал под крутым углом изгибается на запад. Отсюда по нему вы дойдёте до берега Волги. На этом участке во рву разрослись ещё сравнительно молодые деревья, и они красиво обрамляют его своими зелёными и душистыми кронами.

Но это вал посадский, а где же вал детинца, о сооружении которого при самом основании Городца мы уже говорили? От этого укрепления осталось очень немного. Небольшое, чуть заметное возвышение вы сможете заметить кое-где, если пройдёте по улицам Волжской, Кузнецкой и Свердлова. И это всё, что осталось от прежде мощного укрепления, состоявшего помимо вала из рва, частокола и срубов, наполненных землей.

Детинец располагался между двумя оврагами, и то место, где он находился, называется до сих пор Княжей горой. Да, здесь были в своё время княжеские хоромы, и как бы интересно было здесь, на Княжей горе, произвести раскопки, по масштабам равные новгородским. Сколько бы здесь обнаружилось замечательных находок, а возможно, были бы найдены и остатки княжеских хором. Ведь при археологической разведке в 1960 и 1962 годах было уже обнаружено много вещей, и их можно увидеть и в экспозиции Горьковского историко-архитектурного музея-заповедника и в Городецком музее.

Знакомство с Городцом мы начали с древнего вала. Это понятно: вал — единственный свидетель древней истории города, восходящей к XII столетию. И всё-таки осмотр города следует начать не с вала, а с его древнего центра, расположенного на уже упоминавшейся выше «Княжей горе».

Подняться сюда лучше всего по лестнице, которая начинается слева от пристани. Лестница эта хотя и пологая, но очень длинная, остановки на ней необходимы. Однако затраченное на них время не пропадет даром. Отсюда открывается удивительная, неповторимая панорама края. Вас захватывает одухотворенная красота открывающихся просторов — уходящих вдаль лугов и перелесков, очертания нового города Заволжья, возникшего вместе с Волжской ГЭС. С лестницы вы рассмотрите и плотину, и шлюзы, и Горьковское море, привлекающее внимание своей поистине «морской» синевой, в особенности в яркий, безоблачный день.

Почти вплотную к шлюзам подходит нижняя часть Городца, ранее торговая, а ныне фабрично-заводская. Это наиболее оживлённая часть города, а в прошлом столетии она была, пожалуй, ещё оживленнее. Вот каким увидел Городец П.И. Мельников в 1845 году: «Внизу, под горой, всё кипит деятельностью. Обширный базар наполнен множеством народа. В многочисленных кузницах ковали без умолку, на берегу Волги огромные запасы хлеба ссыпали в амбары, на самой Волге, скованной зимним холодом, деятельно строились барки, на которых весною свезенные в Городец запасы хлеба понесутся в города верховые…».

В нижней части города особый оттенок городскому пейзажу придают торговые помещения, лавки, лабазы. Здесь, внизу, всё сурово, монументально.

Совсем по-иному выглядит верхняя, нагорная часть. В центре сохранилась ещё древняя концентрическая планировка. Вот как охарактеризовал село Городец в 1896 году газетный корреспондент: «В верхней, нагорной части села есть улицы, которые сделали бы честь любому уездному городу, мощеные и даже освещаемые фонарями, обставленные домами городской постройки, принадлежащими местному купечеству». Дома эти дожили до наших дней и, хотя они не представляют художественной ценности, тем не менее заслуживают внимания, так как доносят до нас колорит эпохи.

Эти солидные каменные сооружения соседствуют с простыми деревянными домиками, в некоторых случаях с обычными деревенскими избами, сооруженными в конце прошлого — в начале нынешнего века. Эти непритязательные постройки и составляют главную достопримечательность Городца. Они останавливают на себе наше внимание богатейшим резным узорочьем. Резное убранство построек и принесло главную славу Городцу.

Итак, мы рекомендовали подняться по лестнице, ведущей с берега Волги на городскую гору. Отсюда после короткого отдыха в чистеньком садике, разбитом по бровке откоса, и начнется ваше путешествие.

Выйдем на улицу, носящую название «Набережная Революции». Здесь, точно это сделано специально, почти рядом стоят три дома. Дом №8, сооруженный в 60-х годах прошлого столетия, украшен нижегородской глухой резьбой. Вторая постройка, конца прошлого века, богато украшена моделированной прорезью. И наконец, третье здание — образец помещичьей постройки 30-х годов. По сути дела, всё остальное, что можно увидеть на городецких улицах, является различными вариантами архитектуры первых двух зданий. В известной мере на постройки Городца оказали своё воздействие и помещичий дом, дом графини Паниной, если не в целом, то в деталях.

Обзор этих трех памятников архитектуры мы начнем, не придерживаясь хронологического принципа, с дома 60-х годов, украшенного глухой резьбой. Начнём с него потому, что подобные дома явились замечательным достижением народной архитектуры и, как уже указывалось, их декор особенно типичен для Городецкого района.

Дом №8 сразу бросается в глаза, хотя, по сути дела, это обычная русская изба, только зашитая тесом. Она привлекает наше внимание виртуозно выполненной резьбой.

Впрочем, резной убор, украшающий постройку, обычен для Городецкого района.

Резной убор городецких изб развивался постепенно, всё более и более усложняясь, и расцвет его падает на 60-80-е годы XIX столетия. Дом № 8, о котором пойдёт речь, построен, как свидетельствует об этом резная буквенная дата, в 1864 году.

В русской народной архитектуре резной убор всегда подчёркивал основные конструктивные элементы здания. Это хорошо видно и на этом доме, где декор органически слился с архитектурным объёмом, а отдельные его части и зрительно и практически тесно связаны между собой. Отсюда такая цельная картина, придающая праздничный вид простому по форме зданию.

Стоит внимательно присмотреться к резьбе этого дома. Из-за многочисленных слоев масляной краски резьба утеряла свой первоначальный вид, но всё же она покоряет нас своим пластическим совершенством, мастерством исполнения, необычностью орнамента и в особенности изображениями различных диковинных существ, превосходно вкомпонованных в этот орнамент.

В центре лобовой доски — две райские птицы-сирины, поддерживающие рамку с датой. По краям доски возлежат львы, гривы у которых подобны сиянию солнца, а хвосты расцвели листьями. На боковых фасадах дома изображены русалки-»берегини», или, как их называли раньше в Городецком районе, — «фараонки».

Сложный по рисунку орнамент высокого рельефа красиво выделяется на гладком фоне доски. Его основа — тонкий стебель — прихотливо извивается, и от него отходят изящные с мелкими зубчиками удлиненные листья, своими изгибами усиливающие впечатление плавного ритма орнамента, его волнообразного движения.

Резьба лобовой доски как бы сливается в единое целое с резьбой на карнизе, составляя с ним единый орнаментальный пояс, опоясывающий избу.

Все возбуждает интерес в этом оригинальном резном искусстве: и его пластическая выразительность и вопрос о его происхождении.

Особенно любопытны в этой резьбе умело включенные в строй её орнаментики сказочные и полусказочные существа, поражающие яркостью образа и мастерским исполнением. В Городецком и в современном Балахнинском районах подобные изображения встречаются довольно часто, в других районах они насчитываются единицами.

Такое положение вполне объяснимо: Городецкий район соседствует с родиной этих существ, с Владимиром и Боголюбовом, с Суздалем и с Юрьевом-Польским, где в скульптурном убранстве храмов находятся прообразы всех этих сиринов, львов, фараонок.

Сходство мифических существ с их владимиро-суздальскими предками в некоторых случаях настолько разительно, что они кажутся просто скопированными с древних оригиналов.

Во владимиро-суздальской каменной резьбе можно отыскать и основу для орнамента, вырезавшегося на лобовых досках. Ведь в громадном большинстве случаев это волнообразно изгибающаяся ветвь с плавно отходящими в обе стороны круглыми завитками. Такую ветвь в её простейшем виде можно увидеть на стенах соборов Юрьеве-Польском, но было бы неверно вести происхождение подобного орнамента только от этого древнего прообраза. Основное влияние на формирование орнамента и на форму многих деталей резного убранства нижегородских изб оказал декор городской архитектуры, в особенности декор интерьеров городских и помещичьих домов первой трети прошлого столетия. Так орнамент, резавшийся на лобовых досках, как правило, имеет своим прототипом ветвь аканта, столь популярного в классическом декоре. В резных деталях многих изб можно найти элементы, напоминающие триглифы, розеты и другие детали классического декора. Они присутствуют и на карнизе дома №8.

Нижегородские резчики не просто копировали полюбившиеся им детали декора городских и помещичьих домов, нет, они с удивительным талантом не только преображали их на свой лад, но и умели органически включать в систему украшений крестьянской избы, которая к середине XIX столетия приняла к тому же очертания дома классического типа.

В Городце теперь уже мало осталось домов, украшенных нижегородской резьбой. Тем ценнее для нас сохранившиеся памятники этого искусства. Несколько домов с рельефной резьбой можно видеть ещё в Нижней слободе Городца, на улице Коминтерна и на набережной. Два дома остались на Нижнем базаре. Один — на улице Революции (№ 30), другой — на улице Горького (№ 45).

Дом на улице Революции сооружён, видимо, ещё в 30-х годах прошлого века. Он почти врос в землю, уютен и красиво выделяется среди улицы своими белыми ставнями. Из резьбы, очень скромной, особо интересны изображения коней, соединяющих своими фигурами так называемое «крыло» и «подкрылок» — доски, закрывающие слеги и торцы верхних брёвен избы. Кони — один из древнейших образов в народном искусстве — редко встречались в нижегородской резьбе.

Дом на улице Горького, как свидетельствует дата, сооружён в 1875 году. Орнамент на лобовой доске на этом доме значительно ближе к своему классическому прототипу — акантовой ветви, чем на доме №8, с которого мы начали свой рассказ. Хороши и своеобразны львы, держащие ветвь. Типично городецким является наличник окна «светёлки».

Выдающийся памятник глухой нижегородской резьбы находится в непосредственной близости от Городца, в деревне Иваново, стоящей в трёх-четырёх километрах от города, около плотины, на самом берегу Горьковского моря. Эту избу, построенную, судя по резной дате, в 1888 году, людям, интересующимся народным зодчеством, следует осмотреть обязательно. Изба сверху донизу насыщена превосходной резьбой. Необычайно богато украшен фронтон; хороши также затейливо вырезанные наличники, опоясывающие сруб. В резьбе лобовой доски вы увидите притаившихся львов и фараонку. Богатством и изощрённостью резного убранства эта изба напоминает сказочные палаты, которые часто изображались на городецких печатных пряниках.

Как показали наблюдения, глухая резьба в различных вариантах существовала до 90-х годов прошлого столетия. Количество резных досок в композиции декора к этому времени начиная с 80-х годов постепенно всё более и более уменьшалось. Стала гладкой лобовая доска. Дольше держалась незамысловатая резьба на крыльях и, наконец, осталась лишь на наличнике окна светелки да в некоторых случаях на наличниках «красных» окон.

Постепенно глухая резьба была вытеснена моделированной прорезью.

Такие дома строились не только в Городце. Стремление к необычайно пышному декору можно наблюдать во всех городах Средней России. Подобное же течение в последней трети XIX и в начале XX столетия наблюдалось и в каменной архитектуре, но если в последней это привело к господству эклектики, то в деревянной архитектуре, которая в подавляющем большинстве случаев проектировалась и создавалась деревенскими плотниками, этот процесс усиления декора не перешёл эстетических границ.

Было время, когда этот период в развитии русской деревянной архитектуры расценивался как упадочный. Грешил этим и автор этих строк. Теперь, видимо, настал момент, когда следует трезво оценить это своеобразное архитектурное явление. Во всяком случае, некоторые из домов, украшенных моделированной прорезью, необходимо сохранить как памятники архитектуры.

Таким любопытным произведением архитектуры той поры следует считать дом, стоящий на набережной Революции (№ 11), о котором мы уже говорили в начале этой главы. Он находится почти рядом с домом, украшенным глухой нижегородской резьбой, и на примере этих двух строений можно увидеть, как изменилась и архитектура и система декора. Правда, дом № 11 из всей группы домов подобного типа, пожалуй, самый солидный, наиболее пышно украшенный, и тем не менее у него налицо все признаки, характеризующие провинциальную деревянную архитектуру конца XIX- начала XX века.

Дом приземист, этому впечатлению способствует очень низкая кровля и солидный мезонин, который как бы прижимает к земле строение. В плане вместе с коридорной пристройкой, дом образует квадрат. Выглядит дом удивительно монументально. Он как бы вылит из одного куска дерева.

Если дом прост и ясен по своей конструкции (два сруба), то его декор очень сложен и затейлив. Однако нужно отдать должное безвестному архитектору: убранство здания тесно связано с его конструкцией.

Почти весь резной декор сосредоточен на основном объёме здания, мезонин украшен скромнее. Во всю длину фасада идет пояс наличников, покрытых мелкой, накладной, легко моделированной ажурной резьбой. Их изогнутые под углом очелья почти касаются своей вершиной фриза. Карниз поддерживают близко поставленные фигурные кронштейны, между которыми наложены резные виньетки.

Подобный фриз с кронштейнами особенно полюбился в конце прошлого века. Его можно увидеть почти на всех домах этого времени.

Под окнами идет равная по ширине фризу полоса в виде ширинок с накладной резьбой — это последний аккорд декора.

На здании резко выделяются пилястры, они обильно покрыты резьбой.

Очень пышно украшен фасад коридорной пристройки. Кроме двери буквально каждый её сантиметр украшен резьбой, а наверху, в закруглении крыши, помещено вычурное по резьбе «солнце».

Под стать дому и обильно украшенные железной просечной резьбой примыкающие к дому ворота.

Как воспоминание об архитектуре середины прошлого века на фронтоне этого дома сохранилось характерное для своего времени полукруглое окно, окруженное «сиянием».

Необыкновенно обилен, наряден и красочен декор этого дома, и всё же он не рождает ощущения перегруженности. Если на избах, украшенных глухой резьбой, резной убор возрастал от низа вверх, то на рассматриваемом доме и на домах подобного типа декор размещался в обратном порядке — сверху вниз. Уже указывалось на широкую, наполненную резьбой ленту ширинок на доме № 11. Эта лента заканчивает композицию резного убора и создаёт впечатление устойчивости всего сооружения.

В Городце можно встретить немало домов подобного архитектурного типа. Некоторые из них, возможно, несколько перегружены декором, другие, наоборот, довольно скромны по своему убранству, но и в том и в другом случаях нельзя не отдать должное замечательному мастерству городецких резчиков, с таким вкусом и мастерством украсивших здания «деревянным кружевом». Пожалуй, в настоящее время архитектурную внешность Городца определяют именно эти дома.

Впрочем, не менее характерны для Городца и маленькие одноэтажные домики, которые, нужно думать, сохранились от 40-50-х годов прошлого века и знаменуют собой закат провинциального классицизма. Три-четыре окошка по фасаду, наличники с открытыми ставнями, гладкие или с накладным обрамлением, а иногда даже каннелированные, пилястры с резными капителями, в некоторых случаях рустованные углы, и на фронтоне обязательное полукруглое чердачное окно с плоскими, разной длины, лучами. Подобные дома попадаются и полутораэтажные с мезонином, с обязательным полукруглым оконцем на его фронтоне.

Да, таких домов сохранилось ещё много в старых русских городах. Они чем-то очень похожи друг на друга. И всё же есть различия. Городецкие дома отличаются богато и благородно разработанными наличниками окон, которым бы полагалось иметь лишь простую обкладку да сандрик.

Сандрик на этих домах в городецкой интерпретации превратился в довольно пышное украшение окна, состоящее из полочки, кронштейнов, её поддерживающих, и резного козырька. Вариантов таких «полуналичников» много, так, например, вместо кронштейнов по бокам свисают подобия гирлянд, оканчивающихся кистью.

Не избежал «городецкого» воздействия и барский дом бывшей владелицы Городца графини Паниной. Он стоит на углу улиц Александра Невского и набережной Революции, невдалеке от дома №8. Теперь в этом доме средняя школа. Дом этот лишь часть барской усадьбы. Вероятно, прежде существовали и другие строения.

Дом Паниной — одноэтажное здание с мезонином, сдвинутым вправо по фасаду. Несмотря на утраты, он до сих пор сохраняет свой величественный барский вид. Его сооружение, по всей вероятности, следует отнести к 30-м годам прошлого столетия. По фасаду дома тянется сплошная лента наличников. В сущности, эти наличники и пилястры по углам и составляют весь его декоративный убор. Ворота украшены богаче: их полотнища состоят из восьмиугольных филёнок, пилястр с большими розетами и резных крупных «сияний» в глубоких нишах над калитками. Раньше ворота выглядели ещё внушительнее: их верх венчали резные навершия с гербом Паниных.

У нас нет прямых доказательств утверждать, что именно дом Паниной послужил прототипом для целого ряда домов обывателей в Городце, но что ему подражали в резных деталях — несомненно. Посмотрите на наличник окна на фронтоне дома 1875 года по улице М. Горького — он украшен круглыми и овальными розетами, подобными тем, которые украшают наличники панинского дома. С панинского дома взяты и любимые в глухой резьбе декоративные ромбы. Пышность ворот панинского дома произвела впечатление на городчан. Они начали копировать их по мере возможностей, и над каждой калиткой в полукруглых нишах появились резные «сияния». Конечно, знакомство с архитектурой Городца не следует ограничивать лишь описанными в тексте домами. Прогулка по улице Горького на Нижнем базаре, прогулка по улицам древнего центра Городца помимо чисто эстетического наслаждения позволит создать более полное представление об архитектуре русской провинции второй половины прошлого века.

При посещении центральной части города вы не минуете улицы Ленина, на которой найдёте Городецкий музей. Этот музей обязательно следует осмотреть. Он расскажет вам много интересного.

В Городецком музее можно ознакомиться с природой Городецкого района, с историей края, с историей революционного движения, с развитием района после Великой Октябрьской социалистической революции. Музей расскажет вам об участии городчан в Великой Отечественной войне 1941–1945 годов.

В музее немало подлинных документов и вещей, что редко встречается в музеях подобного масштаба. Собирались они уже давно, со времени организации музея в 1920 году.

В музее имеется хоть и небольшая, но во многом интересная коллекция по народному искусству Городецкого района.

Здесь в первую очередь хочется отметить интересное собрание резных досок и наличников, среди которых имеются превосходные вещи, характеризующие оригинальное искусство нижегородской резьбы. К таким вещам, безусловно, относятся маленькие доски с изображением фараонок и птицы-сирин, помещавшиеся на «повальных» бревнах избы, наличник с изображением борьбы льва и дракона (редкий сюжет!), превосходный резной ткацкий стан и т.д.

Интересны также и небольшие коллекции по своеобразной городецкой керамике, по набойке, по вышивкам и кружевам, но наибольший интерес представляют пряничные доски и городецкая роспись, которая украшала в своё время донца для прядения, короба, мочесники, дуги, детские стульчики. Вот этим двум выдающимся отраслям Городецкого народного искусства и посвящены следующие главы книги.

оглавление

2. Пряничные доски

Эта специфическая форма резьбы существовала в целом ряде городов и местечек Центральной России, но, пожалуй, только в Городце она стала подлинным искусством.

Пряничные доски городецкие мастера поставляли и в другие города, в особенности в соседние, где существовал пряничный промысел, использовавший для «печатных» пряников доски-штампы.

Когда возник пряничный промысел в Городце, установить трудно. Вероятно, в XVII столетии, так как в писцовой книге, относящейся к концу века, отмечено пряничное производство, но, во всяком случае, расцвет этого промысла наступает лишь в XIX столетии. Развитие этого промысла связано с переводом Макарьевской ярмарки, этого мощного всероссийского торжища, из Макарьева в Нижний Новгород.

«Городецкие жители занимаются… печением пряников, которые славятся во всём Поволожье и Восточной России и расходятся в Пермскую, Оренбургскую губернии и даже на Дон», — писал в 1862 году Н.П. Боголюбов.

Пряников в Городце выпекалось до тридцати сортов «различавшихся и величиной (от самых мелких, так называемых закусочных, до аршинных) и вкусом». В середине XIX столетия их выпекалось ежегодно до десяти тысяч пудов!

Пряники городецкие были необыкновенно вкусны, и сдобный их аромат наполнял вестибюль Главного дома на Нижегородской ярмарке, где была сосредоточена торговля этими чудесными лакомствами. Это относится к воспоминаниям детства автора, но ведь от далекого детства остаются прочно только наиболее яркие воспоминания.

Пряники были любимы всеми, ими не гнушались и состоятельные люди, но истиной отрадой они были, конечно, для ребят из семей, дороживших трудовой копейкой. Они были недороги, вкусны и, помимо этого, приобщали к искусству, причём к искусству подлинному, а не к «искусству» конфетных бумажек. Эти красивые пряники безжалостно съедались, но в памяти ребенка, да и не только ребенка, навсегда оставались и будили воображение диковинные птицы, рыбы, пароходы, паровозы, цветы — то есть всё то, что выпуклым, зарумянившимся в печке орнаментом украшало пряник-гостинец. Нет, не только ребятам это доставляло удовольствие! «Подарочные» пряники, иногда огромные и пышно украшенные, выполняли своё назначение в дни семейных торжеств и событий.

Между тем те рельефы, которые отпечатывались на пряниках, были, к сожалению, лишь слабой копией резного штампа, их породившего. Вот здесь, в этих досках, проявлялись и талант, и изощренность руки, и фантазия резчика.

Эти доски сейчас доставляют глубокое наслаждение своей пластической чёткостью, законченностью форм, декоративным совершенством.

Изображения, резавшиеся на пряничных досках, были необычайно разнообразны. Если их перечислять, получился бы большой список Здесь и птицы-сирины и какие-то невиданные существа, тут нашла своё оригинальное отражение и поразившая резчика действительность, преображенная им и претворенная в искусство: всадники, лошади, рыбы (стерлядь в первую очередь), петухи, гуси, павлины, а затем пароходы, только что появившиеся на Волге, паровозы с вагонами, которые можно было видеть на только что открытой в 1862 году Московско-Нижегородской железной дороге. На доску наносились и чисто орнаментальные узоры, изображались также прекрасные дворцы-хоромы, существовавшие только в сказках.

Как уже сказано, всего не перечислить, но всё, что выходило из-под руки мастера, всё это приобретало такие красивые, поэтические формы, достигало такого пластического совершенства, что некоторые доски по силе художественной выразительности можно сопоставить лишь с былинным творчеством народа.

Мастер не копировал натуру, он поэтически обобщал её и художественно осмысливал: щедро порезками украшено тулово паровоза, яркими блестками разлетаются искры из его нарядной, старомодной, украшенной гирляндой трубы. А как нарядны оперение птиц, роскошный веер пышного хвоста павлина, плавно изогнутая, пластичная шея гуся, выразительный изгиб волжской стерляди.

Когда вы станете знакомиться с архитектурой Городца в его нижней, торговой части, обязательно посетите продовольственный магазин. Зайдите в него: там вы сможете купить современные городецкие подарочные пряники. Они до сих пор вырабатываются в Городце. На этих подарочных больших круглых пряниках вы сможете увидеть остатки теперь уже угасшего искусства городецких пряничных резчиков.

Подарочные пряники — довольно вкусное изделие. Печатаются они всего с двух досок. На одной изображен накрытый стол, а на другой — ваза с цветами; режет их один из потомков прежних «пряничников», но он уже стар и едва ли своё незамысловатое искусство сможет передать преемникам.

оглавление

3. Городецкие донца

Трудно подыскать слова, правильно оценивающие эту отрасль Городецкого искусства. Замечательно? Великолепно? Превосходно? Всё это для городецкой инкрустации и росписи на донцах кажется избитым, заштампованным, а главное — не передаёт их необыкновенной художественной сути. А, пожалуй, определение «необыкновенно» будет самым подходящим для этого действительно необыкновенного искусства. Это необыкновенно и по сюжетике, и по технике, и по художественному воплощению образов. Это душевно и радостно, красочно и нарядно, как все, что отмечено художественным гением народного творчества.

Давно ли возник этот промысел? Давно ли украшения донец, вернее, подставок для гребней и швеек стало подлинным искусством? Нет сомнения в том, что расцвет этого промысла начался тогда, когда украшение донец перешло в руки профессионалов. И тут помогли, казалось бы, противопоказанные искусству коллективность и разделение труда. Мастера сумели объединить, вдохновить и поднять до себя посредственных исполнителей. Поэтому почти все донца хороши, они полноправно вошли в общее русло народного искусства.

Профессиональное искусство украшения донец возникло, видимо, в самом начале прошлого столетия. На это, конечно, оказали влияние, помимо чисто эстетических потребностей, экономические причины: спрос на пряжу и холсты, перевод в Нижний Новгород ярмарки, наличие удобных путей сообщения и т.д. А всё это относится к самому концу XVIII и, безусловно, к началу XIX столетия.

Художественное оформление донец началось с выемчатой резьбы и инкрустации. Техника выемчатой резьбы была издавна знакома резчикам. Такой резьбой украшали крылья и подкрылки изб и их наличники, различные деревянные бытовые предметы. Инкрустация мореным дубом, находившимся в изобилии в реке Узоле, протекающей по Городецкому району, тоже была известна: инкрустированные узоры встречаются на крестьянских раздвижных столах.

И та и другая техники обрели новую жизнь и дали начало новому искусству.

Положение пряхи, сидевшей при работе на самом краю доски, обусловило помещение основного изображения в верху донца, около так называемого копыла, в который втыкался гребень.

И здесь, на этом месте, вырезался сюжет, имеющий очень древнее происхождение.

В наиболее развитой форме этот сюжет представляет собою двух симметрично расположенных всадников, вздыбивших коней перед деревом-цветком, над верхушкой которого парит птица. На ветках-листьях этого дерева, вернее, схемы дерева, иногда сидят птицы, а в ногах лошадей или по краям композиции изображаются собаки, как бы облаивающие дичь. Всадников сопровождают обычно фигуры мужчин, держащие в некоторых композициях в руках мечи или ружья, а всадники, в свою очередь, высоко поднимают то сабли, то большие круглые цветки.

Перед нами новое претворение древнейшего сюжета Великой Богини, превратившейся в дерево, и «предстоящих» перед ней менее значительных богов. Сюжет этот известен по вышивкам, сохранившим во многих случаях наиболее древние его начертания.

На городецких донцах этот сюжет, казалось бы, приобрел бытовую форму. Некоторые исследователи считают это изображение сценой охоты. Между тем, невольно бросающаяся в глаза, пожалуй на большинстве донец, малая агрессивность всадников и их слуг, наличие некоторых деталей, идентичных с изображениями на вышивках, дают возможность предположить, что эта сцена, которая упорно повторялась в различных вариантах городецкими резчиками и являлась в своё время особенно популярной, была перенесена в своей основе на донца с вышивок. Есть все основания предполагать, что удивительная приверженность к этому изображению объяснялась ещё сохранявшимися верованиями, связанными с этой сценой, и воплощение её на донцах, входивших обычно в приданое невесты, имело значение «оберега».

Вторым очень распространенным сюжетом, занимавшим всю поверхность донечной доски, являлось изображение мчащейся кареты с женскими фигурами сидящими в ней, с лихим кучером, с лакеем на запятках. Сюжет мчащейся кареты (а она действительно мчится!) по природе своей очень декоративен, хорошо вписывался в плоскость донца и поэтому часто привлекал внимание резчиков. Возможно, что здесь мы встречаемся с попыткой отразить жизненные впечатления. Так предполагают все авторы, писавшие о донцах, но если принять во внимание некоторые свадебные песни, где невеста едет «в золотой карете», песню, записанную в Ветлужском крае бывшей Нижегородской губернии, в которой невеста просит запрячь «вороных коней» и прокатить её с подругами по улице, то можно предположить, что в данном случае мы имеем дело со своеобразной иллюстрацией свадебных песен.

Наконец, третьим, также распространенным сюжетом было изображение воинственного всадника на вздыбленной лошади. Нет сомнения, что это сокращенный вариант традиционной композиции со «священным деревом», приобретший, возможно, не без влияния лубочных картинок, жанровый характер.

Изображавшиеся на вышивках около «священного дерева» таинственные всадники, при переводе из одной, очень условной, декоративной формы в другую, более реалистичную, были резчиками «одеты» в барские одежды, чтобы яснее показать их могущество, их власть. Эта «костюмировка» и наталкивала невольно на мысль, что здесь изображена сценка жанрового характера — барская охота. Между тем на нижних половинах донец, в особенности более тщательно украшенных (например, на донцах 60-х гг. работы мастеров Мельниковых из деревни Хлебалихи), можно увидеть уже явно жанровые сцены гуляний кавалеров с дамами, посещения ими прях и т.д. В иных случаях тематику жанровых сцен определить трудно, в особенности когда рядом с изображением пряхи мужчина держит за узду коня. Кто изображался в подобных случаях? Баре, посетившие крестьянскую избу, или деревенская знать — вопрос этот нужно ещё решать.

Описанные три сюжета были наиболее распространены, но ими отнюдь не ограничивались резчики. На более дешевых донцах низ обычно занимал древнейший по своей форме солярный знак — круг из ритмически расположенных сегментов в окружении орнамента из характерных для резных донец лент с врезанными точками из мореного дуба и не менее типичных веток с плотно прилегающими к ним остроконечными листочками.

На другом донце, ещё более скупо украшенном резьбой, можно увидеть птицу (павлина), сошедшую сюда с копыла, на котором подобные птица и конь обязательно изображались.

Очень интересное донце находится в собрании Горь-ковского музея-заповедника. Здесь уже явно сделана попытка изобразить жанровую сценку из крестьянской жизни: женщина в сарафане стоит с ухватом, а мужчина в широкой, книзу складчатой одежде и уже не в цилиндре, а в характерном гречезнике — войлочной шляпе, выделывавшейся раньше в огромном количестве в Семёновском уезде, держит в руках и как бы прячет за спиной петуха. Сюжет необычен, и, видимо, поэтому пластическая его сторона выглядит по сравнению с другими донцами слабой.

Описанным, повторяю, не охватываются все сюжеты, изображавшиеся на инкрустированных донцах. Здесь отмечены только наиболее распространенные типы и некоторые интересные, выходящие из общего русла попытки разнообразить орнаментацию донец.

Какое бы донце мы ни взяли, даже слабое с профессиональной точки зрения, везде в первую очередь нас поражает композиционное совершенство как донца в целом, так и его отдельных частей. Каждое донце, даже, казалось бы, в точности повторяющее традиционный сюжет или орнаментацию, всегда смотрится как экспромт и действительно таковым и является. Мастер (это заметно на некоторых донцах) слегка, но не во всех случаях прочерчивал основные линии рисунка, но в дальнейшем его рука ходила вполне свободно, отклоняясь от ранее намеченного и создавая более совершенную линию. Знание возможностей материала, мастерское владение инструментом помогали созданию совершенных произведений искусства. Резчик создавал как бы символы, но символы не бездушные, а наполненные дыханием жизни, чарующие своим изяществом и декоративностью.

С особенной художественной выразительностью резчики донец изображали животных и птиц, метко передавая их позу, их характерные движения.

Необходимо отметить ещё одну художественную особенность инкрустированных донец. Большинство известных донец носит следы иногда хорошо, а в большинстве случаев плохо сохранившейся окраски резных деталей и даже фона. Эта окраска оживляла несколько однообразный колорит донца, часто проолифленного, а иногда оставшегося в своём первоначальном виде. Такая подкраска, как можно судить по некоторым более поздним донцам, постепенно занимала всё большее и большее место. В конце концов роспись вытеснила резьбу и инкрустацию. И вот не менее необыкновенной, привлекающей своей оригинальностью и чарующей своим наивным содержанием и колоритом предстает перед нами городецкая роспись, украшавшая донца, дуги, мочесники, детские стульчики, солонки, лубяные коробья.

Возникновение её следует отнести к середине прошлого столетия. Едва ли можно связывать рождение городецкой росписи, как это делают некоторые исследователи, с каким-то определенным лицом, обладавшим навыками иконописца. Нет, её возникновение совершенно естественный процесс, явившийся следствием разнородных причин: тут и стремление удовлетворить менее трудоёмким способом возросший спрос на донца и стремление к чему-то новому, что привлекло бы потребителя, тут и логическое развитие тех тенденций, которые уже наметились в легкой окраске инкрустированных донец.

В поисках новых сюжетов городецкие мастера обратились к жизни, но не к её обыденной стороне, всё время окружавшей крестьян, а к праздничной, наиболее интересной её стороне. Какие же это сюжеты? Чаепитие, застольная беседа, гулянье, цыганский хор. Встречается ещё один сюжет, ведущий своё происхождение от традиционного «предстояния». Он осмысливается теперь как прогулка на лошадях кавалера с дамой или как изображение одного всадника, причём последний пишется по-прежнему с саблей в руке, несмотря на явно «партикулярную» одежду: казакин, широкие шаровары и шляпу. Интересно, что этот сюжет настолько крепко держался в городецкой росписи, что дошёл почти до нашего времени и его можно даже увидеть на донцах работы В. Лебедева, исполненных в 20-е годы нашего столетия.

Вполне возможно, что сюжет, которому присвоено название «цыганский хор», действительно является попыткой отразить то, что можно было видеть на Нижегородской ярмарке, где цыганские и русские хоры являлись одним из популярнейших номеров в дивертисменте ярмарочных трактиров и ресторанов.

Сцена, которую принято называть «гуляньем», всегда носит статический характер. Она очень напоминает группу людей, расположившихся перед объективом фотографического аппарата: и позы и положения рук чисто «фотографические». Вполне возможно, что в данных случаях за образец были взяты фотографические карточки.

Любопытно решена сцена чаепития. Появление её как сюжета для росписи закономерно. Самовар — признак достатка, да и его во многих семьях ставили только в праздничные дни. Стремление сообщить своему изображению ощущение праздничности заставило городецких мастеров возвести пышную декорацию в полном смысле этого слова. Розаны, волюты, колонны, паркетный пол, часы (тоже признак достатка) обрамляют сцену и рисуют непритязательный идеал крестьянской жизни. Крестьянский интерьер казался слишком обычным, и мастер дал волю своей декоративной фантазии.

Может возникнуть сомнение: крестьянский ли быт изображался на донцах. Многие исследователи считают почти все сцены на донцах отражением мещанского городского быта. Смущает не только обстановка, иногда довольно точно передающая интерьер 80-х годов, но и, главным образом, женские костюмы. В отношении мужского костюма сомнений меньше: рубахи, фуражки, гречевники (а на некоторых донцах изображены именно они, так напоминавшие цилиндр), брюки, сапоги — всё это носилось в деревне второй половины XIX столетия. Носились и женские костюмы вполне городского модного покроя. Конечно, всё это надевалось только по праздничным дням и не в глухих деревнях, а в пригородных селениях и в провинциальных городках. Кофты «с баской» и пышные юбки начали бытовать в деревне в последней трети века. На старых фотографиях (которые, кстати, давно уже пора собирать в музеи), сохранившихся кое-где в крестьянских избах, можно увидеть не только описанные костюмы, но и прически.

Здесь перечислены наиболее популярные сюжеты городецких донец, но, как и в инкрустированных донцах, главные сюжеты всегда дополнялись сюжетами второстепенными, располагавшимися внизу. На всех донцах главное изображение от второстепенного отделяется полосой орнамента. Традиционным мотивом здесь является ряд круглых цветов розанов, или, как их называли иногда, купавок, или же один розан, от которого в разные стороны отходят листья. Эти розаны являются оригинальным и характерным мотивом городецкой росписи. Их можно увидеть на мочесниках, на детских стульчиках, в видоизмененном виде на дугах.

Популярными сюжетами для нижней части донца были изображения симметрично расположенных птиц, коня или одной птицы, напоминающей то павлина, то петуха. На донцах нашего времени, 20-х годов, начинают появляться жанровые сцены: прогулка, свидание, возвращение с работы. Фигуры в этих сценах изображаются уже более реалистично и часто по-прежнему, как птицы и кони, обрамляются затейливым картушем.

Интересным разделом городецкой росписи является живописное оформление мочесников, лубяных коробьев, детских стульчиков (кстати сказать, очень забавной и остроумной конструкции), дуг и солонок. Наиболее выразительна роспись мочесников. При работе они ставились рядом с донцем. В них лежали «мочки» — подготовленная для пряжи кудель, — а также складывались веретена.

«Ширпотребом», если можно так выразиться, было производство и роспись детских стульчиков. Роспись почти во всех случаях примитивна и неумела. Создаётся впечатление, что работа по росписи стульчиков поручалась ребятам, ещё только постигавшим отцовское и дедовское искусство росписи. Коты, пароходы, а на спинке стульчика розаны — вот, за немногими исключениями, круг сюжетов росписи детских стульчиков.

Дуги, украшенные городецкой росписью, главным образом розанами и листьями, являлись частью несложной крестьянской упряжи и как бы перекликались изображенными на них круглыми цветами с круглыми медными бляшками, обычно сопровождавшими хомут и сбрую. В соединении с расписными резными санями они придавали сказочный, нарядный вид всему комплексу экипажа.

До сих пор речь шла только о сюжетной стороне городецкого искусства, но колористическая сторона росписи не менее интересна, — она оригинальна и является одним из высших достижений русского народного творчества.

Основным творческим приёмом городецких мастеров, придающим особую прелесть и свежесть их работам, был решительный отказ от предварительного, даже самого схематичного рисунка или разметки. В распоряжении мастера была только кисть. Ею он строил основные формы.

Само по себе это было нетрудным делом, принимая во внимание опыт и талант мастера. Но сложность состояла в том, что изображение было не одного цвета, а складывалось из разнообразных цветовых пятен. Тут нужен был безукоризненный глаз, чтобы скомпоновать из отдельных пятен фигуры и всю композицию на заранее ограниченной плоскости.

Когда основная форма изображения была создана, дальше, после этой живописи-»малевания», начиналось графическое оформление цветовой схемы, так называемая «оживка»: наносились чёткие графические линии, придающие законченность форме, детали, украшения, и схема «оживала», обретала жизнь. Вот этот свободный «кистевой» способ живописи и со общая неповторимое очарование изделиям городецких мастеров.

Городецкая роспись строилась на немногих цветах Палитра городецких мастеров в этом отношении была ограниченна, тем более в ранний её период, когда употреблялись краски только растительного происхождения Клеевые краски несколько пополнили палитру.

Вот основные цвета городецкой росписи: жёлтый, чёрный, зелёный, синий, красный и белила. Но краски или смешанные, или разбеленные давали дополнительные оттенки: розовый, оливковый, голубой, красно-коричневый, вишневый и т.д. Пользуясь этим арсеналом живописных средств, городецкие мастера на светлом, главным образом жёлтом фоне писали силуэтные, плоскостные изображения локальными цветами, без валеров рефлексов, но это не выглядело грубо благодаря тонко подобранным цветовым комбинациям.

До нас не дошли имена зачинателей городецкой росписи. Возможно, ими стали прежние резчики и инкрустаторы донец, когда с простой подкраски некоторых деталей они перешли на полную окраску резного донца, заполняя всю его площадь, за исключением вставок из мореного дуба. Наиболее старые донца, хранящиеся главным образом в Государственном Историческом музее, особенно привлекательны. Написанные яичной темперой, образовавшей с течением времени как бы эмалевый эффект, они насыщенны по цвету, красивы по цветовым отношениям и поражают своим живописным мастерством, превратившим простейшее орудие производства русской крестьянки в сверкающую драгоценность — иного слова не подберешь! Они превосходны по рисунку, по своей чёткой и логичной композиции, по размеренным соотношениям цветовых масс, они привлекают живым и вместе с тем изощренным рисунком. Много ли было этих мастеров-зачинателей — пока сказать трудно. Необходимы серьезные анализы и исследования сохранившихся от первоначального периода донец.

Нам известны лишь мастера, завершившие свой жизненный путь уже в наше, советское время. Это Сундуков, Лебедев, Краснояров, Мазин.

В 20-х годах неутомимые исследователи этого искусства С. Просвиркина и Д. Прокопьев собирали произведения городецких мастеров в музеи (Государственный Исторический и Нижегородский краеведческий). Они видели это искусство ещё живым, слышали предания о нем, воспоминания стариков, и тем более ценными для нас являются их свидетельства. С начала 30-х годов городецкие художники были объединены в артель и началась довольно серьезная работа по поискам применения их таланта. Донца и мочесники более не требовались, но дать заглохнуть городецкому искусству было бы преступлением. Делом этим занялись в Нижнем Новгороде Д.И. Введенский и в Загорске 3.Я. Швагер.

Трудность состояла в том, что старые мастера, составившие ядро артели, долго не могли выйти за пределы традиционных сюжетов. Попытки, которые они делали в этом отношении, выглядят беспомощно. Изделия артели не получались «товарными», и артель, не имея сбыта своих товаров, перешла на изготовление мебели, и только после Великой Отечественной войны началась работа по восстановлению и возрождению росписи. Здесь нужно воздать должное энтузиазму А.А. Коновалова, взявшего в свои руки и организационное и художественное руководство. А.А. Коновалов является единственным городчанином, учившимся городецкой росписи у стариков-художников.

Трудностей было много, и основная заключалась главным образом в поисках тематики, которая, с одной стороны, следовала бы традициям, а с другой — содержала бы что-то новое, понятное современному человеку. Трудность была и в нахождении ассортимента изделий, который пользовался бы спросом. Ассортимент этот после долгих лет поисков был найден — это детская мебель и предметы декоративного характера — блюда, шкатулки, скамеечки, шкафики. В настоящее время изделия фабрики «Городецкая роспись» пользуются большим спросом.

Какие же изменения по сравнению с прежней росписью произошли в возрожденной городецкой росписи? От сюжетных композиций отказались совсем, были оставлены и взяты за основу новой росписи цветы, кони, птицы-павлины. По сути дела, современные городецкие мастера начали использовать в качестве образца второстепенные сюжеты прежних донец.

Серьезным вопросом, который нужно было решить при модернизации росписи, был вопрос о колорите: следовать ли тому колориту, который предстает перед нами в старых изделиях, покрытых патиной времени, или восстановить колорит в его прежнем звучании? Молодые городецкие мастера пошли по второму пути.

Современная городецкая роспись сменила клеевые краски на масляные. Это уже одно изменило колорит изделий в сторону большей плотности цвета и его яркости, что ещё больше усиливается обязательной лакировкой изделий.

Известную роль в изменении цветового эффекта играет почти полный отказ от цветного фона. Фоном для вещей декоративного порядка теперь служит так называемая «текстура», то есть само дерево, покрытое лаком, под которым проступают его слои.

На первый взгляд современная городецкая роспись работает в традициях старой росписи, но, по сути дела, здесь мы имеем дело с механическим перенесением очертаний некоторых декоративных деталей, и то не всегда удачных, и с почти полным отказом от прежнего колорита.

Современная городецкая роспись далеко ушла от своего оригинала и живёт теперь своей самостоятельной жизнью.

Между тем на выставке горьковсиих художественных промыслов, организованной Горьковским музеем-заповедником в 1969 году, фабрика «Городецкая роспись» выставила некоторые экспериментальные образцы, ещё не вошедшие в массовое производство, но которые свидетельствуют об интересных попытках более точного и логичного следования традициям городецкой росписи. На этих вещах (блюда, бураки, плошки) мы видим уже не только свободную кистевую роспись, но и желание смягчить резкий колорит и приблизить его в различных вариациях к прежнему, традиционному. Эти изделия уже не лакированы, они по рисунку значительно отличаются от установившейся в последнее время манеры. Мне кажется, что этот путь наиболее плодотворен.

оглавление

4. Семёнов

Кто бы ни писал в прошлом столетии о городе Семёнове или о Семёновском уезде, почти все единодушны в своих впечатлениях от этого своеобразного уголка России, представлявшегося каким-то символом провинциального закостенения, провинциальной глуши, центром религиозной истерии, местом, где вершились большие торговые дела, где народ стонал под игом скупщиков и добровольно принятого на себя духовного угнетения.

Семёновский край представал перед наблюдателем как «мрачный, лесной мир», как что-то обособленное, несколько чуждое: «В этом крае и природа и люди совсем другие, чем на берегах Волги…». Ещё в конце XIX столетия леса в Семёновском уезде занимали более половины его площади, и это невольно усугубляло тягостное впечатление от края: «Чем ближе к Семёнову, тем лесов становилось больше, а местность принимала дикий, мрачный характер». Лесов было много, и, чем дальше к северу, тем всё меньше и меньше попадалось распаханных полей, всё дальше и дальше вилась по лесу дорога от одного селения к другому, а в этих лесах притаились в своей сокровенной жизни скиты. В первые годы раскола, в XVII столетии, когда в этот лесной край, суливший безопасность своей глушью и отдаленностью от Москвы, со всех концов Московского государства пошли и поехали все сопротивлявшиеся Никону люди, скитов было много. По свидетельству П.И. Мельникова, историка и гонителя старообрядчества, их насчитывалось девяносто четыре. Но спокойно существовали скиты недолго: «Стараниями Питирима, архиепископа Нижегородского, Керженские и Чернораменские скиты были до 1737 года почти все уничтожены…» — сообщает в своём «Отчёте о современном состоянии раскола» П.И. Мельников. Между тем жизнеспособность их была замечательна. По свидетельству того же автора, менее чем через тридцать лет возникают пятьдесят четыре скита, и только после «великого разорения», предпринятого Мельниковым, их остается к 1853 году всего шестнадцать, и, в особенности с этого времени, Семёнов становится средоточием всех вновь и вновь гонимых старообрядцев.

Но когда же возник этот своеобразный и интересный своей локальной историей город?

«Селишко Семёновское» впервые упоминается в платежнице под 1644 годом, а возникло оно, видимо, в самом начале XVII столетия, когда беглые люди «посошлись из верхних мест и дворы поставили и лес секли и перелоги раздирали и земли распахали». Уже упоминавшийся Питирим избрал это «селишко» как базу для борьбы с расколом и в 1716 году построил церковь «для лучшего раскольничьего обращения» и таким образом превратил прежнее селишко в настоящее село. Являясь географическим центром района, это село росло, и вполне естественно, что в 1779 году, при учреждении наместничества, было преобразовано в город, хотя в этом новом городе насчитывалось меньше сотни дворов. Началась его реконструкция по высочайше утвержденному незамысловатому плану, продолжался его дальнейший рост, который особенно усилился после проведения тракта между Нижним Новгородом и Вяткой.

Семёнов постепенно становился главным скупочным пунктом так называемого «щепного товара» — разных деревянных изделий: посуды, чашек, ложек, игрушек и т.д., в громадных количествах изготовлявшихся в этом богатом лесном районе. Этим делом в конце прошлого века занимались жители ста тридцати деревень. По четвергам на площади Семёнова собирались громадные базары, на которые свозился этот щепной товар. Он приобретался скупщиками, которыми и пускался в дальнейшем в окраску, главным образом в самом Семёнове. Торговые обороты были грандиозны: еженедельно в Семёнове одних только ложек, совков и уполовников продавалось до полумиллиона штук.

«Город Семёнов, как город, — самый ничтожный: в нём насчитывается до 3000 народонаселения, которое, по официальным сведениям, почти не возрастало за последние 20 лет».

Это свидетельство относится к началу 80-х годов прошлого века, но и в самом начале XX столетия он оставлял то же впечатление: «Семёнов впереди виднелся как на ладони. Он лежал среди полей, по скатам отлогого холма. Серые дома его, лишенные всякой архитектуры, похожие один на другой как две капли воды, уныло теснились друг около друга».

Итак, Семёнов — один из религиозных центров, центр производства и продажи щепного товара, центр своеобразной окраски деревянных изделий и вместе с тем невзрачный провинциальный городок царской России. Таким он и оставался вплоть до Октября, а если говорить о его внешнем виде, то, пожалуй, и до 40-х годов, когда постепенно начала изменяться его внешность. Теперь это живой, бойкий город, крупнейший центр оригинальной отрасли народного искусства — хохломской росписи.Сейчас в Семёнове и вокруг него работает в народном искусстве более десяти тысяч человек.

Но остановимся вначале на его домах, «лишенных всякой архитектуры», как писал об этом А. Леман. Правильным ли было мнение этого журналиста? С известной точки зрения оно было правильным. В Семёнове нельзя было найти ни древних сооружений времён его возникновения, не сохранились или были перестроены каменные «казённые» дома XVIII и начала XIX столетия. Приехавший в Семёнов в самом конце прошлого столетия просто не ожидал увидеть город почти сплошь деревянным. Его встретили в большинстве своём одноэтажные солидные избы-пятистенки и сравнительно немногие двухэтажные дома, уже того городского типа, который был распространён везде с небольшими вариантами местного характера. Некоторые каменные дома второй половины XIX века не могли вызвать интереса, как не вызывают интереса и в настоящее время.

Старообрядческий мир наложил известный отпечаток на внешность города: огромные заборы, ворота, калитки, сохранившиеся во многих местах до настоящего времени, внушительные задние помещения в домах, где находились старообрядческие моленные, — всё это в соединении с тишиной, безмолвием, царившими в городе всю неделю, за исключением базарного четверга, производило, конечно, особое впечатление на человека, прибывшего как бы из другого мира.

Теперь, и то только отчасти, старый Семёнов сохранился лишь в центре города. Здесь стоит походить. То, что осталось от недавнего прошлого, представляет в настоящее время для нас своеобразный интерес.

В Семёнове, не в пример Городцу, мы не найдем глухой нижегородской резьбы, о которой у нас уже шла речь. Это, однако, не значит, что здесь не существовало подобного декора. С образцами семёновской глухой резьбы можно познакомиться в местном музее. Отличается ли архитектура Семёнова от архитектуры Городца? Имеет ли она свои собственные, присущие ей черты? На эти вопросы можно ответить так: в основе своей и городецкие и семёновские городские постройки одинаковы, но в деталях и главным образом в декоре они довольно сильно отличаются друг от друга. Свой собственный облик в архитектуре Семёнова безусловно наличествует. В этом отношении в Семёнове наиболее интересны дома — постройки 50-60-х годов прошлого столетия.

Архитектура этих домов в несколько модернизированной форме повторяет архитектуру домов первой половины XIX столетия, сооружавшихся в провинциальных городах по «образцовым» проектам. О подобных сооружениях мы уже говорили в главе о Городце. Эти деревянные (рубленные «в угол») дома очень простые по виду, но выглядят весьма солидно. Обычно это двухэтажные сооружения с пятью-шестью окнами по фасаду, выходящему на улицу, образующие в плане несколько вытянутый прямоугольник, обычно без пристроек. Кровля таких домов довольно высокая, а нижний этаж по высоте несколько ниже верхнего, и это создаёт впечатление особой массивности дома.

Подобные дома, как и более поздние, обычно зашиты тесом с фигурными кромками, и поэтому весь дом кажется как бы рустованным. Декор предельно прост: скромные наличники из профилированной обкладки, иногда с сандриками.

Как всегда в эти годы, полукруглое окно чердачного помещения украшает «сияние», накладные филёнчатые пилястры, расположенные на втором этаже, плавно переходят в рустованные углы. Они привлекательны, эти дома, и строгостью своих линий и объёмов и простым, но эффектным декором.

Так же, как и в Городце, на семёновских улицах можно встретить немало домов последней трети XIX столетия, украшенных богатой накладной ажурной резьбой. Эта резьба, пожалуй, ещё более затейливая, чем в Городце. Совершенно «семёновским» отличием является украшение кромки крыши пропильным, напоминающим кружевную ленту бордюром, создающим красивую игру света и тени. Особенно пышными, сплошь покрытыми пропильной моделированной резьбой, становятся наличники, в особенности наличники вторых этажей.

Буйная игра света и теки, переливы сложной прорези — всё это не может оставить равнодушным зрителя, которого к тому же привлекает исключительное мастерство выполнения этого кружевного узора.

Конечно, не все дома с ажурным резным декором равноценны по своим художественным достоинствам, но надо отдать должное, что очень многие из них стали в своём роде классическими образцами провинциальной архитектуры последней трети XIX столетия.

К сожалению, резьба эта недолговечна и теперь её трудно найти в первозданном виде.

Вероятно, это обстоятельство, а также большая её стоимость (ведь моделированная пропильная резьба была, пожалуй, более трудоёмкой, чем долблёная!) привели к постепенному отказу от моделировки, к упрощению орнамента. Этот период изменения резного убора падает уже на начало XX столетия, продолжается и сейчас, но возникшая новая орнаментика всё ещё ищет свои пути.

В центре старого Семёнова, на площади, с которой хорошо просматриваются семёновские лесные дали, в белом двухэтажном доме помещается музей кустарно-художественных изделий. Музей сравнительно молод: он был открыт в 1934 году, но коллекции его богаты и представляют значительный интерес для человека, любящего народное искусство.

В музее можно ознакомиться с историей Семёнова и Семёновского района, но главный интерес представляют коллекции тех вещей, которые создавались и создаются в Семёнове. Основная экспозиция музея всё время изменяется и пополняется новыми образцами художественных изделий.

Небольшая коллекция нижегородской резьбы, собранная в районе, коллекция «лесных находок» — изделий из корней, сучков и наростов на деревьях — искусство теперь такое популярное, возникшее в Семёнове в 30-х годах по инициативе Ф.К. Чувеляева, коллекция семёновских ложек с показом их постадийного производства, коллекция семёновских игрушек, барельефов и резьбы по дереву работы местных мастеров, коллекция затейливых ковшей, образцы городецкой росписи — всё это необыкновенно привлекательно, интересно и красиво. Но главная гордость музея — образцы хохломской росписи, собранные с замечательной полнотой. Это собрание позволяет проследить всю историю развития этого необыкновенного искусства.

оглавление

5. Хохломская роспись

Изделия, покрытые хохломской росписью, восхищают всех: и человека, казалось бы, совершенно равнодушного к искусству, и человека, искушённого во всех его тонкостях. Секрет воздействия хохломской росписи лежит, видимо, в мастерстве её создателей, облагородивших простую вещь, в необыкновенной колористической прелести этих изделий, перед которой никто устоять не может.

Обычно не рекомендуется заглядывать в так называемую «кухню» художника, разузнавать и наблюдать, как и какими усилиями создаётся художественное произведение, — это может обеднить в дальнейшем наше впечатление и наше восприятие. Совсем иное дело, когда мы наблюдаем процесс изготовления хохломских изделий. Смотреть, как работают мастера, — большое удовольствие.

Мастера (теперь почти на сто процентов женщины) сидят за низенькими столами на низеньких табуретках, заложив нога на ногу, и колено служит опорой для предмета, который они держат левой рукой, а правой расписывают. Такое положение при процессе росписи облегчает необходимый и легкий поворот вещи в любую сторону, с любым наклоном. Стол нужен только для того, чтобы держать на нём краски, кисти, своеобразную палитру, вещи, уже расписанные или ждущие своей очереди.

Цехи росписи большие, светлые, в них сидит много народа, и все в одинаковых позах, стоит тишина, пахнет краской и свежим деревом. Когда вы переведете взгляд на руки мастера, то уже не сможете от них оторваться. Под мягкими, грациозными движениями пальцев, вооруженных небольшой кистью (для каждого цвета — своя), перед вами, как в замедленной киносъёмке, рождается в плавном ритме рисунок орнамента, сначала его основа, а затем, на ваших же глазах, эта основа начинает наполняться подробностями, расцветает (в буквальном смысле этого слова), оживает. Вы чувствуете необыкновенную уверенность в каждом, иногда почти незаметном, движении руки мастера, вы чувствуете, что перед вами раскрывается таинственный процесс искусства.

В особенности поражает безошибочность, грациозность и особая элегантность во всех движениях, когда пишется так называемая «травка» — подобие слегка изогнутой травинки. Она, эта травинка, пишется не одна — они составляют целый ряд постепенно уменьшающихся и изгибающихся на своей основе — крутом стебле. Эта «травка» возникает под кистью настолько молниеносно и так красиво и плавно, что взгляд ловит только уже законченную композицию.

Хохломские мастера не пишут что попало, нет, в хохломской росписи существует вполне определенный круг «писем». Их всего два: это «верховое письмо» — письмо исконное и сравнительно новое, развившееся уже в наше советское время, и «фоновое письмо», неизмеримо более богатое по своим художественным возможностям. Эти два «письма» в корне различны между собой и легко отличимы. Отчасти они определяются уже по своим названиям.

Каждое изделие перед росписью покрывается так называемой полудой — алюминиевым порошком, который наносится на поверхность предмета, предварительно покрытого олифой. Не совсем просохшая олифа, соединяясь с порошком, создаёт эффект серебряной металлической поверхности. Серебряной? Да, пока серебряной, а в дальнейшем это серебро — после ряда манипуляций, о которых речь пойдёт ниже, — превратится в золото!

Так вот, на эту серебряную поверхность и наносится кистью орнамент, и в данном случае в окончательном виде в росписи преобладает золотой фон, а орнамент действительно будто идёт поверх этого фона. Это и есть «верховое письмо».

При «фоновом письме» получается как бы обратный эффект: золотой фон исчезает под слоем краски, золото блестит лишь в орнаменте. Делается это так: чёрной краской по полуде рисуется контур орнамента (который потом «оживляется» деталями) и затем весь фон, окружающий этот орнамент, закрашивается какой-либо краской из пригодных для техники росписи, обычно красной или чёрной.

Всего два «письма», да и разновидностей в них немного: «травка», «Кудрина» да «древко», а как многообразно впечатление от хохломских росписей! На первый взгляд кажется, что на любом изделии роспись совершенно оригинальна и что такой раньше не приходилось видеть, и это, по сути дела, действительно так и есть: в пределах канона мастер волен делать своё, ему приглянувшееся, тем более что, с юных лет изучив канон, мастер свободно и легко, уверенной рукой наносит на предмет рисунок без всякой предварительной разметки, без калькирования, «на глазок», но этот «глазок» настолько опытен и верен, что никакой ошибки быть не может. Однако нужно оговориться: калькирование орнамента в настоящее время имеет место, но только когда расписывается плоский предмет (блюдо, поднос, столик и т.д.) и когда рисунок даётся руководящим художником, сделавшим предварительный эскиз, когда композиция орнамента ещё нова, непривычна и сложна. Но всё равно во всех случаях, если даже основа орнамента каким-либо образом переводится на предмет, классические дополнения к нему «травки», «оживки» делаются непосредственно от руки, и эти дополнения и вносят свежесть и чувство оригинальности в неоднократно повторяемую схему.

Старым серебром блестят подготовленные к росписи вещи: блюда, чаши, ковшички, ложки, стаканчики, кандейки.

До того как попасть в руки художника, они проходят сложный и интересный путь подготовки, подготовки оригинальной, нигде не встречающейся, присущей только хохломской росписи. Дерево — липа, берёза, в худшем случае осина — вот основной и изначальный материал для производства хохломского «белья».

Высушенное и слегка отработанное дерево поступает в токарный цех, где происходит его чудесное превращение в задуманную вещь. Следить за работой токаря — подлинное наслаждение: непрерывно бежит розовато-белая лента стружки, предмет как бы вырастает из круглого чурака. Последняя проверка размеров, шлифовка, и затем резец отделяет только что созданный предмет от его основы. «Белье» готово, но оно должно ещё провести семь дней в сушильной камере, чтобы совершенно освободиться от влаги. После этого начинаются манипуляции, подготавливающие предмет к росписи.

Необходимо заделать все поры, чтобы ни краска, ни лак в дальнейшем не пожухли, — начинается грунтовка изделий. Раньше она производилась особой глиной — «вапом», теперь специальным грунтом. Опять изделия сушатся, а затем шпаклюются, чтобы поверхность была абсолютно гладкой и не было бы никаких изъянов, шлифуются вручную или на специальном станке, покрываются несколько раз олифой, «на отлип», лудятся алюминиевым порошком и уже только после этого поступают в руки художника, который и расписывает изделие. Художник пишет основное — орнамент и, закончив эту работу, передаёт изделие на так называемую «отводку» поясков, закрашивание донец, «коковок», внутренней стороны изделия, если там не предусмотрен рисунок.

После этого необходимо подсушить краску — это носит название «тушёвки». Теперь наступает самый главный момент в технологическом процессе — превращение серебра в золото, когда под слоем золотистого лака начинают ещё ярче гореть и приобретают особую глубину обычные масляные краски. Раньше для превращения серебра в золото покрытую олифой вещь ставили в особую печь, где при известной температуре, определявшейся по опыту, изделие приобретало золотистый оттенок — основной признак «хохломы». Теперь делается проще: расписанную вещь покрывают при помощи пульверизатора особым лаком с добавлением красителя.

Почти всегда возникает вопрос: почему палитра хохломского художника ограничена немногими цветами — чёрный, красный, зелёный, жёлтый? Только потому, что эти цвета, не изменяясь, выдерживают закалку при высокой температуре. Новый способ покрытия лаком не меняет положения. Лакированные изделия должны пройти сушку в печи, тоже при высокой температуре.

Итак, в конечном итоге только последний процесс превращает покрытое росписью изделие в знакомую нам, да не только нам, а буквально всему миру, «золотую хохлому».

Возникает вопрос: как додумались до такого эффектного приёма? Когда это произошло? Сколько времени существуют хохломские изделия? Другими словами, что представляет собой история хохломской росписи?

* * *

На все эти вопросы ответы могут быть только приблизительными, основанными главным образом лишь на логических догадках.

Как показали исследования С.В.Бахрушина, в XVI и в начале XVII столетия производство токарной посуды и ложек, а также их «олифленье» и окраска как промысел было распространено во многих местах русского государства, но среди этих мест Хохломы не встречено.

Деревянная посуда не только олифилась и окрашивалась красной краской, но и расписывалась специальными «судописцами». Во многих случаях отмечается употребление для росписи золота и серебра, но из-за дороговизны их употребляли крайне редко.

Это обстоятельство и послужило стимулом к поискам замены дорогих материалов более дешевыми. Эффект «превращения» серебра в золото при покрытии его олифой и последующей закалке в печи был найден, как предполагает известный исследователь хохломской росписи В.М. Вишневская, в XVII столетии. Этим открытием пользовались, но серебро тоже стоило дорого, и начались поиски дешевого материала. Таким материалом оказалось олово. Когда и где произошла замена, сказать трудно, но вероятнее всего, до этого додумались не в одном месте.

В.М. Вишневская считает также, что хохломская роспись в своём первоначальном виде возникла в Семёновском районе на рубеже XVII–XVIII веков. Здесь древний токарный промысел имел благоприятные условия для своего развития: наличие грандиозных лесных массивов, деловитость и предприимчивость старообрядческих «умельцев». Во всяком случае, уже в конце XVIII столетия Семёновским районом изготовлялось большое число «щепного» товара, то есть токарной посуды и ложек.

В самом начале XIX столетия огромное количество токарной посуды поразило лейб-медика Г. Ремана, посетившего Макарьевскую ярмарку. Он отметил, что посуда была окрашена жёлтым и чёрным лаком и посеребрена по бортику. Это почти единственные сведения о том, что представляла собой хохломская роспись в своём самом первоначальном виде. От прошлого столетия до нас дошли лишь немногие образцы, причём относящиеся лишь ко второй его половине. Датировка более ранних вещей очень приблизительна.

К середине прошлого столетия в хохломской росписи установился определенный круг орнаментов. На их формирование оказали воздействие не только эстетические вкусы и потребности кустарей и покупателей, но и экономическая ситуация. «Красильщикам» необходимо было найти такую форму росписи, которая удовлетворяла бы покупателей и в то же время не была бы трудоёмкой, иначе в условиях жесточайшей эксплуатации кустарей скупщиками они не смогли бы существовать. Достаточно сказать, например, что, для того чтобы иметь минимальный заработок, красильщик должен был окрасить за неделю не менее двухсот пятидесяти блюд средней величины. Возможно, поэтому, как правильно предполагает В.М. Василенко, и возник в окраске деревянной посуды свободный кистевой приём, позволявший и быстро и красиво украсить расписываемый предмет. И нужно только удивляться силе духа кустарей-красильщиков, создававших, несмотря на невыносимые условия существования, своё замечательное искусство.

Во второй половине XIX века главенствовало в росписях верховое письмо, иногда в соединении с фоновым, употреблявшимся, однако, только для центральной фигуры в середине чаши. Основными элементами росписи были «травка», иногда с мелкими ягодками, штампованный орнамент в виде спиралей, перемежающиеся по цвету мазки кисти (по бортику) и комбинации ромбов с розетками в центре чаши.

Эти несложные элементы в соединении с простыми, свободно положенными штрихами создавали красивый узор, всегда согласованный с формой предмета и придававший богатый вид простому, обыденному предмету — чашке, совку, тарелке, ложке.

Особые, сделанные по специальному заказу вещи (например, дуги) исполнялись наиболее тщательно, орнамент их отличался особой затейливостью.

Своего расцвета производство хохломских изделий достигло к 60–70-м годам прошлого столетия, и с этого времени, по разным причинам, промысел начал клониться к упадку. М. Плотников связывает причину упадка токарного промысла с возникшими после отмены крепостного права затруднениями с приобретением леса, который продавался только делянками, а не выборочно и, следовательно, стал недоступен простым кустарям. Ссылается М. Плотников и на застой в приёмах художественного оформления хохломских изделий. «Изменялись вкусы и потребности массы, понижалась её покупательная сила, но характер изделий, техника работы, приёмы окраски, рисунок — всё оставалось тем же, не изменяясь ни на йоту в течение десятков лет… относительная грубость изделий при всей их оригинальности не дозволяла им иметь широкий сбыт в более состоятельных слоях населения». Но, конечно, приводимые М. Плотниковым причины не были решающими, и, как пишет он сам, всё упиралось в отсутствие элементарной кооперации среди кустарей, в их рабскую зависимость от богатых скупщиков.

Положение кустарей стало настолько бедственным, что многие из них принуждены были заняться промыслом другого рода — нищенством.

Такое положение не могло остаться незамеченным для Нижегородского и Костромского земств. Нужно отдать им должное: они стали предпринимать кое-какие меры по кооперированию кустарей, организовав через свои «земские склады» продажу хохломских изделий. Но от их действий было больше вреда, чем пользы. Дело в том, что помимо помощи материального порядка земство решило «исправить» нехудожественную, по его мнению, роспись. Был приглашён специальный художник, который и начал вводить в практику росписи новый орнамент в «русском стиле», не имевший ничего общего с подлинным народным орнаментом.

Казалось, что всё идёт хорошо. Изделия хохломской росписи имели успех на заграничных выставках, но это отнюдь не являлось показателем их художественных качеств.

В корне изменила экономическое положение кустарей и художественное состояние промысла Великая Октябрьская социалистическая революция. Мы не будем здесь подробно останавливаться на том, как проходил процесс становления хохломской росписи. Глубокий, интересный и подробный анализ развития хохломской росписи в советское время дан в работах В.М. Вишневской и В.М. Василенко. Скажем только, что работа по созданию новых форм орнамента могла осуществиться лишь после организации артелей с общественными мастерскими, где ведущим мастерам была предоставлена возможность свободной творческой работы.

Процесс становления хохломской росписи был труден: некоторое время были сильны натуралистические тенденции, был период увлечения сугубой декоративностью и пышностью орнамента. После Великой Отечественной войны артели находились в тяжёлом экономическом положении из-за прекращения работы на экспорт и падения спроса на внутреннем рынке.

Начиная с 60-х годов положение постепенно начало изменяться в лучшую сторону. Большую научно-художественную работу провел Институт художественной промышленности. Стала развиваться творческая инициатива ведущих мастеров, которым в настоящее время, после организации экспериментальных мастерских и творческих групп, открыта широкая дорога для художественного поиска. Началась интересная и увлекательная работа по созданию нового ассортимента изделий. Расширилась работа на экспорт, и сейчас, как образно говорят на фабрике, «рук не хватает», чтобы удовлетворить запросы внешних и внутренних рынков.

* * *

Хохломская роспись производится в двух местах Горьковской области: в Семёнове, на фабрике «Хохломская роспись», и в Ковернинском районе, на юге его, в нескольких селениях (Ново-Покровское, Сёмино, Кулигино, Хрящи), объединяемых фабрикой «Хохломской художник».

Между Коверниным и Семёновым исторически сложились интересные творческие взаимоотношения.

Хохломская роспись со свойственной ей технологией, колоритом и орнаментом, как уже говорилось, возникла на севере бывшей Нижегородской губернии на переломе XVII и XVIII веков и только в 40-х годах прошлого столетия была перенесена в бывшую Скоробогатовскую волость Костромской губернии, в те селения, в которых она существует и сейчас.

В конце прошлого и в начале нынешнего столетия ковернинцы первыми начали изготовлять мебель с хохломской окраской (главным образом детскую), различные полочки, шкафчики и некоторые изделия чисто декоративного характера. В 1916 году в Семёнове открывается мастерская — школа, преобразованная в 1918 году в школу по художественной обработке дерева, и из ковернинского куста приглашаются ведущие мастера с определенной задачей — обучить семёновскую молодежь художественной хохломской росписи так, как они в то время её понимали.

Уже в 20-х годах семёновцы показывают, что они хорошо восприняли уроки своих учителей, и с этого времени начинается творческое соревнование между собой этих двух гнёзд народного искусства, возникает вполне ощутимое различие в их манерах, сохранившееся (и это хорошо!) до настоящего времени.

По сравнению с семёновскими изделиями колорит ковернинцев кажется более тёмным, а некоторые вещи выглядят просто мрачными. Такое впечатление создаётся из-за более тёмного оттенка лака, получающегося после закалки, но всё же основной причиной является любовь ковернинцев к чёрным фонам и выбор более тёмных красок. Многое зависит от соотношения между пространством, занятым орнаментом, и пространством оставленного незаполненным фона.

В росписях ковернинцев явно преобладает верховое «травное» письмо, то есть растительный орнамент: ягоды земляники, её листья и цветы, ягоды брусники и т.д. Между цветами, ягодами порхают птички, «прилетевшие» сюда ещё в начале 30-х годов.

Сейчас ковернинские мастера уже полностью освободились от имевшихся в 30–40-е годы натуралистических тенденций. «Травка» как главная тема орнамента в своём чистом виде отнюдь не забыта ковернинцами, чему примером является одна из работ художественного руководителя фабрики заслуженного художника РСФСР О.П. Лушиной.

На блестящем, поистине золотом фоне тарелки, широкой спиралью с плавными ответвлениями извивается тонкая ветвь, от которой отходят в разные стороны «травки». Между ними, изгибаясь в том же ритме, от основного стебля отбегают тончайшие веточки, усаженные или овальными цветочками, или ягодками. По плоскому борту тарелки, как бы сдерживая движение спирали, готовой вот-вот раскрутиться, идёт ряд повторяющихся одна за другой мелких «травок».

С каждым годом приёмы «травного» письма становятся разнообразнее. Свидетельством тому являются последние изделия ковернинцев.

Ваза работы А. Бусовой — пример усложненного развития «травного» орнамента. Здесь «травка» занимает уже подчиненное место. В неё затейливо вплетаются ягоды, листья, цветы. Если на тарелке работы О. Лушиной явно ощущается быстрый ритм орнамента, то на вазе А. Бусовой орнамент спокоен, он как бы «обнимает» вазу, ласкает её. Он лаконичен, но не сух. В этой вещи артистично использован эффект золотого фона.

Одну из попыток внести разнообразие в орнаментальную схему можно видеть в росписи тарелки, исполненной В.Д. Беловой, где изображены васильки, колосья ржи, но здесь рисунок несколько измельчен. Между прочим, это часто наблюдается в практике ковервинцев. Это — «фоновое письмо».

Более удачную попытку сделала Л.И. Маслова; на зелёном фоне её чаши ярко блестят золотом крупные колосья пшеницы. Здесь золото не погашено, здесь оно главенствует.

В своё время известный русский гравер В. Матэ осмотрительно предупреждал своих учеников: «берегите чёрное». То же, только перефразируя, можно сказать и хохломичам: «берегите золотое». Это относится прежде всего к «письму по фону», в котором иногда золотые детали занимают ничтожное место. Между тем «золото» — основа хохломской росписи, это то главное, что привлекает к ней и создаёт её очарование.

Одну из разновидностей фонового письма — так называемую «Кудрину» — можно видеть на чашке для меда, расписанной А.А. Шмелевой. Орнамент здесь действительно как бы «кудрявится». Эта манера создаёт большие возможности для фантазии мастера.

* * *

Поиски нового ассортимента изделий и новых вариантов росписей проходят в Семёнове, на фабрике «Хохломская роспись», не менее успешно, чем у ковернинцев.

Прошёл период повального увлечения «травкой», когда она увеличивалась до таких размеров, что два-три её завитка-листика достаточны были для того, чтобы покрыть подобной «росписью» весь предмет, будь то столик, ваза, чашка или что-нибудь другое. Эта тенденция к необычайному укрупнению орнамента всё же сыграла свою положительную роль как в Семёнове, так и в Ковернине, а в Семёнове особенно. Измельчение орнамента в 40–50-е годы пагубно сказалось на изделиях семёновцев тех лет.

В настоящее время семёновские изделия обладают ясностью композиции, в полную меру выявляют эффект золотого фона. Последнее особенно важно при письме «по фону», и в этом виде росписи семёновцы, оставаясь безусловно в рамках традиции, создают исключительно привлекательные вещи.

Используя, как и ковернинцы, природные формы, они какими-то неуловимыми штрихами усиливают их декоративность, а изящными изгибами «травки» сообщают орнаменту сказочный облик. Таковы работы Е.Н. Доспаловой и А.П. Савиновой.

Глубокий интерес представляют попытки семёновцев разнообразить «Кудрину», а главное — приблизиться в этом виде росписи к живым формам природы и соединить, например, чисто декоративные плоские, сказочной внешности цветы и листья, блещущие золотом, с гроздьями ягод, имеющими даже объём. Это делается корректно, талантливо, и простые, деревянные по своей природе вещи становятся драгоценностями, хотя и носят обычные названия: «Кофейный набор» (Е.Н. Доспалова, М.Ф. Синева), «Набор для компота» (А.П. Савинова, Н.В. Морозова). Подобные наборы, обязательно включающие традиционные семёновские ложки, красивые подносы, чашки, ложечки, стаканчики и крупные сосуды, — то новое, что преобразило прежний скучный ассортимент хохломских изделий.

Особенно эффектно выглядят расписанные «Кудриной» изделия семёновцев, выполненные двумя цветами: золотом и красным или чёрным. Золото орнамента — более простого для мелких вещей и сложного для крупных — красиво выделяется на чёрном или киноварном фоне, и вещь выглядит необычайно радостной и богатой, как бы отлитой из золота.

Трудно точно охарактеризовать «Кудрину». Орнамент этого рода росписи, когда к нему приглядишься, необычайно разнообразен. Эти извивы ветви, окружающей весь предмет или вьющейся по плоскости. От основной ветви, прихотливо извиваясь, отходят в разные стороны сложные по форме и богато украшенные «оживками» листья. Они то закручиваются спиралью, то распластываются по предмету. Форма этих листьев да и диковинных цветов при них напоминает орнамент заставок старопечатных книг.

В этом кратком очерке невозможно рассказать о всех мастерах, создающих подлинные произведения искусства. У каждого из них своя творческая индивидуальность. Мастера отличаются друг от друга иногда неуловимой особенностью штриха, любовью к тому или иному роду письма, какими-то тончайшими вариациями колорита, а всё вместе, тонко используя колористические пределы, данные оригинальной технологией, хорошо понимая декоративные возможности природных явлений, они создают во многих случаях произведения высокого искусства и безукоризненного мастерства.

Наш партия и государство высоко оценили замечательный труд хохломских художников. Звание заслуженных художников Российской Федерации было присвоено О.П. Лушиной, А.П. Савиновой, Н.А. Денисовой-Чикаловой и А.Г. Тюкалову. В 1966 году мастера Хохломы были отмечены высокими наградами. 3.Ф. Киева была удостоена ордена Ленина, А.П. Савинова — ордена Трудового Красного Знамени, орденом Знак Почёта и медалями были награждены О.Н. Веселова, А.К. Метелькова, Н.П. Сальникова, Е.М. Молодцова и другие.

В 1969 году постановлением Совета Министров РСФСР в области изобразительного искусства премил имени И. Репина за создание высокохудожественных произведений искусства в традициях хохломской росписи были присуждены А.Т. Бусовой, О.Н. Веселовой, Е.Н. Доспаловой, Н.И. Ивановой, 3.Ф. Кневой, О.П. Лушиной, Н.П. Сальниковой, М.Ф. Синевой.

* * *

Помимо фабрики «Хохломская роспись» разнообразные изделия прикладного искусства выпускают теперь ещё два предприятия — это фабрика «Сувенир» и Художественно-экспериментальная фабрика.

На фабрике «Сувенир» помимо изделий с хохломской росписью выпускаются деревянные полированные изделия с резьбой, красивые по своей фактуре, с несложным геометрическим орнаментом. Образцы подобных изделий, которые производились в 20–30-х годах в Семёнове, можно видеть в экспозиции Семёновского музея, однако работы фабрики «Сувенир», более скромные по виду, выгодно отличаются от прежних.

Фабрикой выпускается также (помимо некоторой другой продукции) и большое количество «матрёшек» самого различного набора и размеров, от маленьких до метровых, насытить которыми никак не могут ни внутренний, ни заграничный рынки.

На Семёновской художественно-экспериментальной фабрике, как свидетельствует об этом само её название, ищут новые формы народных изделий, новые материалы для них. Привлекается береста, делаются попытки производства берестяных бураков, фигурок из бересты, изделий из соломы. Много сделано уже интересного, но в целом фабрика находится ещё в периоде творческого становления.

оглавление

6. Макарьевский монастырь

В Макарьевский монастырь лучше поехать пароходом: тогда вы в полную меру насладитесь нежной и вместе с тем величественной красотой высокого правого волжского берега. Высоко «на горах» и внизу, у самой воды, вы увидите большие селения, издавна жившие волжским промыслом. Перед вами проплывет Кстово, одно из древнейших русских поселений в этом некогда мордовском крае, ныне большой районный центр. Вслед за Кстовом, недалеко от него, Великий Враг, тоже древнее село, действительно перерезанное большими оврагами и живописно расположенное на пологом склоне волжской горы, с деревянной церковью XVIII столетия. Дальше красивая крутая гора и на ней Зименки с санаторными корпусами, выглядывающими из-за деревьев, затем вниз по реке пойдут села с древними интересными названиями: Работки, Слопинец, Татинец, Кадницы…

Часа через два покажется Лысково, тоже древнее богатое село, а теперь большой благоустроенный город. Напротив него, на левом берегу, начнут проступать контуры как бы вырастающего из воды монастыря. Это очень красиво, в особенности к вечеру, в лучах закатного, пламенеющего солнца, на фоне ярко-зелёного неба, на серебряной скатерти реки, всегда затихающей к ночи.

Для того чтобы попасть в монастырь, вам придется пересесть на специальное судно, которое и перевезёт вас через Волгу. По преданию, монастырь был основан в первой половине XV века бывшим иноком Печерского, что под Нижним Новгородом, монастыря и уроженцем Нижнего Новгорода Макарием.

До этого тот же Макарий успел основать ещё один монастырь, так называемую Макарьевскую пустынь в Костромском крае но, «ища уединения», удалился вскоре на «Жёлтые воды», то есть на то место, где теперь стоит монастырь. Здесь Макарий соорудил кельи и деревянную церковь, посвященную Троице.

Трудно определить причины, которыми был обусловлен выбор именно этого места, но, как потом оказалось, оно было выбрано исключительно удачно.

За время своего существования монастырь пережил немало трудностей. После полного разорения «до основания» в 1439 году казанским царем Улу-Махметом монастырь долго находился в запустении, но спустя сто девяносто лет был восстановлен.

В дореволюционной литературе выдвигались разные предположения относительно возрождения монастыря. Это событие часто связывали с именем некоего Амвросия, уроженца города Мурома, монаха Тетюшского монастыря, который искал здесь якобы уединения и покоя. Однако нет сомнения в том, что восстановление монастыря имело самое непосредственное отношение к ярмарочному торгу, обосновавшемуся здесь в XVII столетии.

Итак, инок Амвросий, который, как пишет один из историков монастыря, «был убог вельми и прост разумом», несмотря на это, сообразил, что возникшее торжище может быть постоянным источником дохода для монастыря. Возобновление было разрешено свыше, и «обитель» была восстановлена в 1620 году.

Монастырь строился быстро, и, как водится, первые постройки были деревянными. Вначале в 1624 году была срублена Троицкая церковь, затем, через два года, церковь Успенская, а ещё через несколько лет в обители уже стояло семнадцать келий, в которых жили тридцать человек «братии, кроме служек и всяких служебников».

Во второй половине XVII столетия монастырь настолько разбогател, что смог постепенно заменить деревянные церкви каменными: в 1651 году была сооружена Успенская церковь, в 1658 году построен Троицкий собор, в 1670 году — надвратная церковь Михаила Архангела, в том же году были сооружены каменные кельи, и за пять лет, с 1662 по 1667 год, были воздвигнуты каменные стены и башни — солидное крепостное сооружение.

Дела монастыря шли неплохо. Помимо пошлинных денег монастырь получал доход за аренду купцами предусмотрительно сооруженных складских помещений, за перевоз товаров и людей через Волгу, с кабаков, поставленных у волжского перевоза, и т.д.

Но не одна ярмарка кормила монастырь: доходы от вкладчиков тоже были немалые — монастырь получал от них и деньги, и рожь, и соль (от Строганова), боярыня Анна Морозова, жена владельца Лыскова, пожертвовала «на строение каменной ограды» 3000 рублей, а в 1646 году монастырь получил крупный вклад, сделавший его сразу солидным землевладельцем. По завещанию боярина Бориса Михайловича Лыкова монастырю отошло село Керженец с деревнями, с починка-ми и со всеми угодьями.

Монастырь ущемлял интересы лысковских крестьян, которые раньше свободно использовали лесные богатства находившейся без присмотра вотчины боярина Лыкова, и в 1665 году монастырь жалуется: «…села Лыскова и лысковской волости крестьяне своим насилием в монастырские ухожаи ездили по всякий лес безъявочно и на волжском берегу у монастырского перевозу поставили кабаки». Подобных столкновений между лысковскими крестьянами и монастырем было много.

Однако эти неприятности по сравнению с тем, что произошло в дальнейшем, были ещё небольшими.

Наступил 1670 год — год апогея разиновского движения. В Нижегородской округе восстание охватило большую территорию. Оно разлилось по волжским берегам, подошло к Арзамасу и подступило к стенам Нижегородского кремля. Восстало Мурашкино — большое торговое село в сорока верстах от Лыскова, а лысковцы в конце лета вызвали к себе из Курмыша сидевшего там разинского атамана Максима Осипова. Казалось, настало время для окончательного разрешения распрей между монастырем и лысковцами.

В начале октября 1670 года лыоковцы и мурашкинцы предприняли осаду монастыря, но первый приступ был неудачен: «чернецы отстояли монастырь… кровавый бой был и многие иноки долго носили на лице своём «боевые знамена»».

После того как к восставшим подошло подкрепление под начальством разинца Михаила Чертоусенка, монастырь не выдержал новой осады, защитники его дрогнули и, бросив обитель, убежали в Нижний Новгород.

Лысковцы сполна отплатили за все обиды, и, как писал затем в своей челобитной архимандрит Пахом, повстанцы «святую обитель разорили, монастырскую всякую казну и всякие годовые казенные запасы и оружие и с конюшего двора стоялые и работные лошади и всю конскую сбрую… разграбили без остатку». Со второй половины XVII века монастырь испытывает новые трудности — значительно ухудшились финансовые взаимоотношения с государством.

Видимо, доходы монастыря от ярмарки настолько возросли, что ими заинтересовалась государева казна. Однако царская политика была в этом отношении неустойчивой. Доходы то отнимались, то полностью или частично восстанавливались. Не устоял даже Петр, но не такой мягкой, несмотря на свою богомольность, оказалась его дочь. В 1751 году Елизавета и ярмарку и доходы с неё сделала окончательно собственностью государства. Монастырь стал получать деньги теперь только от сдачи складов, от волжского перевоза и от обильных приношений богомольных купцов и посетителей ярмарки.

Макарьевская ярмарка разрасталась с каждым годом, и монастырь становился постепенно придатком этого всероссийского торжища.

Сейчас, когда монастырь одиноко стоит на волжском берегу и около него шумит лишь лесопильный завод, трудно даже представить себе, что творилось вокруг него полтора столетия назад, как преображался этот тихий волжский берег и какая бурная жизнь кипела вокруг монастырских стен да и внутри монастыря на протяжении полутора месяцев: «Нельзя в целом изобразить впечатлений, чувствуемых на Макарьевской ярмарке. Надобно видеть её, чтобы составить себе понятие о бесчисленной толпе людей, находящихся в беспрерывном движении, о многих тысячах экипажей, телег, кои на пространстве нескольких вёрст покрывают всё пространство земли…» — так писал в 1805 году лейб-медик Г. Реман.

Более двухсот пятидесяти лодок и паромов сновало целый день через Волгу, перевозя товары и запасы продовольствия для бесчисленных трактиров и харчевен, построенных на скорую руку на ярмарочном берегу. Самое замечательное заключалось в том, что, за исключением огромного деревянного гостиного двора, стоявшего ниже монастыря по Волге, а затем столь же грандиозного каменного, построенного уже в другом месте, все остальные лавки, трактиры, харчевни, вплоть до помещения театра, по закрытии ярмарки разбирались и в следующем году строились вновь. Иначе при осеннем и весеннем половодьях и ледоходах всё унесла бы вода, подбиравшаяся к стенам монастыря.

В 1816 году, когда ещё не успели разобрать эти временные сооружения, ярмарка сгорела, пострадал и недавно выстроенный гостиный двор.

Предполагали, что пожар этот возник в результате поджога: государству выгоднее было по разного рода причинам перевести ярмарку под Нижний Новгород, но, видимо, официальным путем нарушить традицию было трудно, и первым бы, конечно, начал протестовать монастырь.

Для монастыря перевод ярмарки был подлинной катастрофой. Из богатейшего он постепенно превратился в бедный «второклассный», позже был закрыт вообще, а затем превращен в женскую обитель.

* * *

Помимо довольно подробных описаний строительства монастыря и состояния монастырского хозяйства, составленных в начале прошлого века, мы имеем ещё два замечательных свидетельства, позволяющих восстановить историю постепенной застройки монастыря и первозданный вид монастырского архитектурного ансамбля.

Разговор идёт о двух иконах Макария Желтоводского, на которых изображены монастырские строения.

Икона, находящаяся в собрании Историко-архитектурного музея-заповедника в Горьком, была написана в 1661 году по заказу архиепископа Рязанского и Муромского Иллариона «царским изографом Симоном Ушаковым». Симон Ушаков или его ученик, которому это было поручено, писал на иконе монастырь по рисунку, сделанному с натуры. Об этом свидетельствует не только детализация таких сооружений, как хозяйственные постройки, не только добросовестные изображения церквей, но и передача характерного для этих мест пейзажа с его бесконечными лесами, которые простирались на добрые сотни верст к северу от монастыря.

Вторая икона с изображением Макарьевского монастыря находится в собрании Государственного Исторического музея и написана, вероятно, лет на двадцать позднее первой. Возможно, что эта икона писалась также Ушаковым или его учеником, настолько идентичны живописная сторона икон и в особенности изображения строений.

Мы воспользуемся этими своеобразными свидетельствами в дальнейшем при попытке обрисовать первоначальный архитектурный облик монастыря.

* * *

Переезд через Волгу от Лысковский пристани до Макарьевского монастыря занимает минут десять, и за это время можно вдоволь налюбоваться на монастырский ансамбль. Издали он похож на сказочное царство царя Гвидона.

Опаловые переливы воды, бледная зелень неба, кристальная чистота белых стен, красивые очертания монастырских зданий, золотые луковицы куполов создают удивительно живописную картину.

По мере приближения к монастырю, когда глаза уже не могут охватить всю картину в целом, внимание приковывается к изукрашенной, устремленной вверх над-вратной церкви. Здесь, при подъезде к берегу, можно детально рассмотреть её фасад, хорошо просматриваемый с реки. При входе на берег церковь предстанет перед вами в сильном ракурсе: ведь монастырская стена теперь стоит в каких-нибудь десяти метрах от бровки берега. Воды Волги почти вплотную прижались к монастырю.

Перевоз причалит несколько левее надвратной церкви, и, когда вы подниметесь по лестнице, перед вами возникнут массивное тело квадратной башни, переделанной в XVIII веке в церковь, и тянущаяся к юго-западной башне крепостная стена.

Стена не так уж высока (семь–восемь метров), но выглядит весьма внушительно. Грозный вид ей придаёт машикуль, или навесной бой. Этот навесной бой и по парапету и по уклону прорезан узкими боевыми окнами, через которые можно было обстреливать пространство у самой стены и, как водилось, поливать врага варом или кипятком.

Но как только выглянет солнце, ощущение суровости пропадает, и тогда залюбуешься и живописной гладью стены, где под побелкой выступают розовые прямоугольники большемерного кирпича, и игрой светотени в глубоких провалах печур и в боевых щелях верхнего яруса. В соединении с башней этот участок монастырской крепости позволяет почувствовать аромат старины.

Массивность стены, её силу особенно хорошо ощущаешь, когда подойдешь к ней вплотную, когда в сильном ракурсе над вами протянется прерывистая лента боевых окон, а мелькнувший проём в печурах позволит оценить толщину кладки.

Юго-западная башня покоится на низком фундаменте, который венчается валиком. Создаётся впечатление, что тяжесть башни как бы заставила сжаться и распластаться её основание. Башня увенчана деревянным шатром со сторожевой башенкой наверху.

Еще приземистее юго-восточная башня монастыря. Её реставрация закончена осенью 1969 года. В прошлом веке она была до половины разрушена. Теперь весь южный участок монастырской крепости приобрел тот вид, который он имел если не в XVII, то, во всяком случае, в первой половине XVIII века — времени наибольшего благополучия монастыря.

До нашего времени сохранилась только часть монастырских оборонных сооружений. Монастырь окружен теперь почти правильным квадратом из крепостных стен, причём восточная стена несколько вогнута внутрь территории. По углам этого квадрата высятся четырехъярусные круглые башни, а между ними расположены трехъярусные квадратные с воротами. С южной стороны были ещё две квадратные башни, из которых в XVIII веке одна была переделана под кельи, а другая, как мы знаем, превратилась в церковь. Пока полностью реставрированы только две южные башни, остальные частично искажены переделками: на всех уничтожены древние покрытия, прорублены окна и т.д.

Наружные части стен почти на всём своём протяжении в той или иной степени сохранились в своём первоначальном виде, правда, кровля на них уничтожена, но столбы, её поддерживавшие, стоят в неприкосновенности. Однако то, что дошло до нашего времени, составляло лишь центральную часть прежде более мощного крепостного сооружения.

Помимо тех стен, которые мы видим сейчас, монастырь был укреплен ещё стенами и башнями с трех сторон. Эти стены, как свидетельствует современник, в 60-х годах прошлого столетия «частью уже совсем разрушились». Теперь от них почти не осталось и следа.

С южной стороны, как это можно судить по иконе из собрания Исторического музея, перед «Святыми воротами» располагалось солидное предмостное укрепление в виде прямоугольника, одной стороной которого были стены келий, расположенных по бокам надвратной церкви. В передней стене этого укрепления находились ворота, и от них шёл длинный мост через Жёлтое озеро, от которого и сам святой и монастырь получили своё дополнительное наименование «Желтоводских». Это озеро ещё существовало в начале XIX столетия, но вскоре было поглощено волжскими водами. Волгой были разрушены и крепостные стены, шедшие в обе стороны от предмостного укрепления. Они хорошо просматриваются на иконе.

Стены и две башни огораживали с запада большое пространство, почти равное современной территории монастыря. Ещё одна стена огораживала монастырь с востока. Ее постигла участь южной стены предмостного укрепления. С севера монастырь защищён был лишь той стеной, которая сохранилась до наших дней.

Первый историк монастыря, П. Пискарев, относит сооружение надвратной церкви к 1670 году. Вероятно, следует считать эту дату датой окончания постройки и освящения церкви, а сооружение её было начато значительно раньше. Свидетельством этому является изображение этого храма на иконе Ушакова, относящейся к 1661 году. На ней он предстает совершенно в другом облике, чем мы видим сейчас.

На иконе Ушакова надвратная церковь изображена одноглавой, причём барабан главы окружен кокошниками. Отсутствует алтарная апсида, три узких окна находятся почти под самыми закомарами, ворота узкие и высокие.

На иконе из собрания Исторического музея надвратная церковь изображена уже такой, какой она предстает перед нами в настоящее время. В конце XVII или в самом начале XVIII столетия она была перестроена. Вместо одной на ней стало пять глав, кокошники были уничтожены и появился купол. Была переложена стена южного фасада и, возможно, изменены пропорции входной арки и ворот.

П. Пискареву в 1846 году так представлялась наружность надвратной церкви: «Над святыми воротами высится построенная в готическом вкусе пятиглавая каменная церковь во имя архистратига Михаила».

Такое впечатление достигается удлиненностью пропорций, явным желанием зодчего усилить ощущение устремленности здания ввысь. Тело церкви как бы сжато двумя мощными корпусами келий, прижимающихся к ней с обеих сторон, и полукруг алтарной апсиды почти полностью скрыт в верхнем ярусе келий, и только со стороны Волги видна небольшая его часть, нависающая над аркой калитки. Нужно отдать должное зодчему, сооружавшему эту церковь: ему удалось создать нарядное и выразительное архитектурное сооружение. Очень красив пышный и величественный вход в монастырь. Эффект торжественности усиливали расписанные фресками своды ворот. Ныне эта роспись почти утрачена.

Имеется предположение, что зодчим монастырских сооружений был подмастерье каменных дел Максим Апсин.

Чтобы попасть в монастырский двор, нужно пройти через вход, расположенный справа от главных, давно уже закрытых ворот. Едва вы приблизитесь к этому сводчатому, узкому входу, вам тотчас же начнет слепить глаза яркий рефлекс от огромной белой стены Троицкого собора. С «соборной» площади здание это выглядит ещё более внушительно. Это поистине монументальное сооружение, спокойное и величественное по своим пропорциям, с хорошо угаданной величиной глав, с плавным ритмом полукружий закомар.

Троицкий собор как по архитектурным формам, так и по декоративному оформлению исполнен в соответствии с традициями XVII столетия, когда по приказу Никона были запрещены к постройке шатровые церкви и введено обязательное «освящённое пятиглавие». В то время многие соборные церкви начали строиться по образцу Успенского собора Московского Кремля.

Высокие стены собора широкими лопатками чётко делятся на сравнительно глубокие ниши, причём на двух третях высоты их перерезает крытая железом тяга. Вверх от неё ниши углублены больше, чем внизу, стена здесь становится тоньше. Этот приём помогает создать эффект облегчения массы здания.

Чем выше, тем обильнее становится декор. Верхние окна собора обрамлены красивыми, стройными наличниками, их килевидные навершия вторят полукружиям закомар. Купола украшены тонким аркатурным поясом, и этот пояс вместе с узкими щелями окон придаёт им особую легкость.

При постройке собор был покрыт позакомарно. Но как это часто практиковалось, в XVIII веке была сооружена плоская кровля, с краев которой теперь спускается и даёт ажурную тень просечный железный бордюр.

Очень эффектно выглядят массивные алтарные апсиды собора — средняя граненая и боковые круглые. По сравнению с объёмом собора они низки, они как бы подпирают стену, ещё более усиливая впечатление мощи.

Какие же изменения претерпел Троицкий собор за время своего существования? Об этом можно судить по изображениям на иконах.

Изображение собора на иконе Ушакова несколько настораживает: непомерно вытянуты и сплющены алтарные апсиды, а вместо притвора изображено что-то подобное гульбищу, но в такой условной форме, что рисунку трудно верить.

Гораздо точнее изображен Троицкий собор на иконе Исторического музея. Здесь уже можно видеть те изменения, которые он получил в конце XVII века. Раньше у южного входа располагалась лишь небольшая открытая паперть, теперь её заменило большое крыльцо с колонками, двумя арочками и гирькой на фасаде. В настоящее время этого крыльца нет и внутрь собора ведут лишь две ступени, но когда-то вход был выше и требовалось крыльцо с некоторым подъёмом. Этот подъём заметен только с южной стороны, а с запада, где теперь небольшой притвор, устроенный в 1808 году, на иконе изображено низкое крыльцо с колонками и аркой, заменившее гульбище, если только оно действительно существовало.

Внутри, когда ещё существовал резной золоченый иконостас, когда сверкало золото, серебро и драгоценные камни на ризах, когда свисали громадные паникадила, собор представлял собой торжественное и красивое зрелище.

Богатству и живописности внутреннего убранства собора способствовали также фрески, которыми были покрыты все стены снизу доверху, барабаны и купола. Об этих фресках теперь трудно составить даже приблизительное представление.

По свидетельству С.Л. Агафонова, колорит этой росписи был «построен на сочетании золотисто-охристых и сияющих синих тонов с чёрными и красно-коричневыми». Мне привелось видеть фрески в 20-х годах, и у меня осталось приблизительно такое же впечатление о колорите, и всё же мне кажется, что чёрный цвет, о котором пишет исследователь, был чужд живописи и появился в результате химических превращений краски. Впечатление роспись производила поистине ошеломляющее. Она была величественна, сдержанна по цвету, рисунок и цветовое решение росписи отличались высокими художественными достоинствами.

В настоящее время роспись вся забелена и еле просматривается лишь в боковых куполах. В 1859 году обрушилась центральная глава, которая была восстановлена лишь в 1910 году. Все утраченные места в росписи тогда же были записаны новой живописью масляными красками.

Роспись исследователи относят к концу XVII – началу XVIII столетия. По некоторым ещё не проверенным данным, она создана была костромскими мастерами.

К западу от собора возвышается поднятая на высокий подклет стройная Успенская церковь. Она объединена в одно целое с обширным помещением монастырской трапезной. Весь подклет под церковью и трапезной занимают большие «кладовые», которые сдавались монастырем «людем купецким». Успенская церковь, так же как и Троицкий собор, типичное сооружение середины XVII столетия. Подобно многим сооружениям этого времени, Успенская церковь, хоть и скромно, но всё же более пышно, чем Троицкий собор, украшена разного рода декоративными элементами. Декор, как и у Троицкого собора, нарастает снизу вверх. Действительно, окна первого и второго ярусов трапезной обрамлены простыми валиками на первом и скромной обкладкой и треугольными кокошниками на втором. Значительно сложнее и интереснее обрамление окон самой церкви. Кокошники её окон красиво вклиниваются в узорный из ширинок карниз, служащий основанием для широкой ленты плотно прилаженных друг к другу закомар. Верх церкви венчают легкие, все в кружеве аркатурных поясов, стройные главы.

Раньше всё это сооружение — церковь вместе с трапезной и подклетом — выглядело гораздо богаче. Были заложены проемы галереи, располагавшейся с западной стороны, стесаны наличники на алтарной стене и на трапезной, уничтожено крыльцо, которое вело на второй ярус мощного четверика колокольни. На иконе Ушакова оно изображено деревянным, на иконе Исторического музея оно каменное с беседкой, крытой шатром.

Колокольня, построенная одновременно с церковью, производит несколько грузное впечатление. Её мощные формы, сравнительно небольшая 'высота контрастируют со стройной Успенской церковью. Видимо, четверик — основание колокольни — в своё время имел какое-то хозяйственное назначение и был подсобным помещением при трапезной. Он имеет довольно будничный вид, и восьмерик с шатром, поставленный на него, выглядит случайным. Шатер колокольни покоится на арках, опирающихся на столбы, и до половины высоты прорезан слуховыми оконцами с красивыми, сильно выступающими наличниками. Рёбра шатра устремляются вверх к маленькой главке, стоящей на небольшом барабане.

Невдалеке от колокольни, в юго-западном углу монастырской территории, сохранились от времени постройки монастыря солидные каменные жилые здания. Они частично уже утеряли свой прежний вид. Лучше сохранилось здание келий, идущее по южной стене. Вверху были жилые помещения (они таковыми и остались), а внизу находились склады ярмарочных товаров. Вдоль всего здания тянется крытая деревянная галерея, сооруженная сравнительно недавно, но исполненная «в стиле» этих келий.

Здание келий непосредственно примыкает к западной стене надвратной церкви. Здесь, пожалуй, находится самая красивая, лучше всего сохранившаяся часть монастырского ансамбля. Северную стену церкви опоясывает широкая галерея на массивных круглых столбах, конусообразные капители которых подпирают пяты арок. От галереи у западного угла церкви на монастырский двор спускается каменное крыльцо со скошенными арками. Крыльцо массивно по своим объёмам, но не производит впечатления громоздкости и тяжести. Галерея, расположенная над воротами и боковой калиткой, как бы венчает их и смотрится благодаря быстрому ритму полукружий арок ажурным поясом, одевающим церковь. Когда раскроются ворота и их проем осветится со стороны Волги, эта центральная часть монастырского ансамбля будет особенно привлекательна.

Да, здесь, в этом месте, настоящий, почти нетронутый XVII век. Несколько портит картину только большое здание келий, построенное в конце прошлого столетия, но в остальном колорит старины сохраняется и красиво оттеняется буйно разросшимися деревьями весьма солидного возраста.

Среди этих деревьев спряталось небольшое, по сравнению с Троицким собором, здание Макарьевской церкви, построенной вместо старой, современной всему ансамблю, в 1808 году.

Макарьевская церковь сооружена в духе своего времени, и нужно сказать, что архитектор, имя которого пока неизвестно, обладал хорошим вкусом. Небольшой купольный храм всецело выдержан в классическом духе (тосканский ордер). Четырёхколонные портики обрамляют его с западной и северной сторон, а с южной многоколонная крытая галерея соединяет с собором. Невысокий барабан купола украшен полуколоннами, и между ними расположены окна с полукруглыми завершениями. Внешнее убранство церкви предельно скромно. Взгляд привлекает не буйство орнаментики и изощренность форм, а спокойное соотношение объёмов, гладь стен и игра света и тени в портиках. Это сооружение вне стиля монастырского ансамбля, но оно не смотрится чуждым ему, а кажется каким-то заключительным аккордом.

Итак, сохранившиеся сооружения монастыря занимают всего одну треть его территории. Уничтожена церковь, стоявшая у западных ворот, не сохранились каменные корпуса келий, не сохранились многочисленные деревянные постройки. Они в подробностях видны на иконе из собрания Исторического музея.

Оставшиеся башни и стены здания келий и трапезной ждут реставрации. По окончании реставрации этот архитектурный ансамбль предстанет перед нами в своей первозданной красоте.

оглавление

7. Прекрасные места и прекрасные мелочи

Своеобразие Нижегородского Заволжья с его некогда дикой природой, удивительным раскольничьим миром тянуло к себе многих любознательных людей. Но особенно привлекательным казалось озеро Светлояр, не потерявшее своей прелести и таинственности и до наших дней. В дореволюционные годы не только тайна, но и поклонение озеру как озеру «святому», в особенности среди старообрядцев, привлекло туда Мельникова-Печёрского, посетившего его не столько, пожалуй, по любознательности, сколько по должности исследователя и преследователя «раскола». Видели Светлояр В.Г. Короленко и А.М. Горький, М.М. Пришвин, А.М. Васнецов и многие другие.

Пожалуй, наибольшую известность среди широких кругов русской дореволюционной интеллигенции Светлояр приобрёл после создания Н.А. Римским-Корсаковым оперы «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», но гораздо большую известность озеро имело среди «простого» народа, искренне верившего в его святость, в очищение от грехов при омовении его кристально чистой водой, верившего, что в ночь с 22 на 23 июня (старого стиля) можно увидеть в глубине его прозрачных вод скрывшийся от врагов град Китеж и услышать благовест его церквей.

Ореол святости в большой степени поддерживался красотой как самого озера, так и его природного окружения, оставшегося без изменений и до настоящего времени.

Легенда, связанная с озером, гласит о том, что после основания князем Георгием Всеволодовичем Малого Китежа-Городца он отправился путешествовать по заволжской земле и, прельстившись красотой местности, где теперь разлился Светлояр, построил там новый город Большой Китеж. После разорения Городца в 1238 году Батый будто бы направился за отступившим к Большому Китежу князем, войско русское было разбито, сам князь убит, но город не дался врагу: он скрылся под землей, а на его месте образовалось озеро Светлояр.

Светлояр находится в сорока с небольшим километрах от Семёнова, и теперь вплоть до села Владимирского, близ которого находится озеро, ведет хорошее шоссе. Светлояр действительно поражает своей красотой, и этому не мешают безвкусно построенные теперь вокруг него туристические базы, вышки для прыжков в воду и ларьки.

Озеро представляет собой овал, оно невелико: 450 x 350 метров, но зато глубоко: 29,7 метра. С юга его обрамляет сравнительно низкий луговой берег, а с других сторон его берега покрыты лесом, который особенно хорош на севере, где стоят мощные сосны и ели. В яркий солнечный день и в особенности к вечеру озеро, покрытое у берегов глубокими тенями от деревьев, сказочно красиво. Вода его удивительно прозрачна. Вокруг озера вьется протоптанная издавна богомольцами тропинка, пройти по которой доставит истинное наслаждение. С северного, лесного берега озеро видно как на ладони, а в других уголках, где вода просматривается только между ветвей, оно кажется загадочным и таинственным.

Светлояр — удивительное озеро, и каждый, кто посетит его, получит не только эстетическое наслаждение, но и глубокое душевное удовлетворение от созерцания прекрасной природы.

В Заволжье таких живописных мест много, в особенности там, где ещё сохранились обширные лесные пространства, где текут прихотливо извивающиеся реки. К таким чудесным уголкам природы следует отнести лесную реку Керженец, известную многим как символ старообрядчества. Керженец красив почти на всём протяжении, но около деревни Мериново он поистине незабываем. Деревня Мериново находится всего в восьми километрах от Семёнова. Некогда здесь находился старообрядческий скит, теперь же это — небольшое селение, где расположена семёновская фабрика игрушек. Мериново ведет своё происхождение от древнего мерянского селища, и правильнее было бы его называть, а, возможно, раньше оно так и называлось — Меряново.

Керженец у Меринова делает два крутых извива и углубляется в лес. С каждым шагом меняется картина, и чем дальше, тем красивее становится эта лесная река, сильно теперь обмелевшая, а когда-то полноводная и богатая рыбой.

В Меринове обязательно следует посетить старообрядческое кладбище, куда, как говорят старики, возили в прежние времена хоронить чуть ли не со всей России. Правда это или нет — не важно! Важно то, что для кладбища с присущей русскому человеку любовью к красоте природы найдено необычайно поэтичное место. Кладбище оставляет неизгладимое впечатление и тем, что буквально наполнено произведениями народного искусства, которые, к сожалению, никто не охраняет. Речь идёт о надгробных деревянных памятниках в виде небольшого храмика, о так называемых «голбцах». Они разной формы, то просты, то затейливы и сплошь покрыты порезками, свободно сделанными талантливой рукой не мастера-профессионала, а простого крестьянина. На каждом раньше был медный крест или медная иконка, но теперь их нет. Всё похищено собирателями «мелкой пластики»!

Эти серебристые от времени памятники как бы вырастают из земли вместе с окружающими их деревьями, настолько полно они слились с обрамляющей их прекрасной природой.

Во время прогулки по керженским берегам вы обязательно увидите легко скользящий по воде челн, направляемый плавным и грациозным движением руки сидящего в нём человека.

Это знаменитый керженский ботник — идеальное средство передвижения по спокойной воде, легкое, послушное судно с большой грузоподъёмностью. Благодаря своей небольшой осадке челн легко пробирается по самым мелким местам.

Но керженские ботники не только удобные в обиходе изделия русского народа, созданные, вероятно, ещё в незапамятные времена, но и подлинные произведения искусства. Стоит специально подойти к лежащим на берегу лодкам, чтобы полюбоваться их плавными очертаниями, безукоризненно выточенной формой.

Хорошо выразил своё восхищение этим совершенным средством передвижения английский журналист Т.-Дж. Вильямс в небольшой статье «Керженские ботники»: «Признаюсь, что раньше ботники очаровали меня главным образом как произведение искусства. Я думал, что их форма рассчитана на то, чтобы доставлять эстетическое наслаждение… После того как мы проехали на своей лодке несколько десятков километров, я убедился, что каждая её линия практически оправдана». Много ещё подобных прекрасных вещей, созданных народным гением, можно встретить в деревнях во время путешествия по заволжской земле. Порою их не сразу заметишь: надо присмотреться. То это обрамление амбарного замка, то это хитрого рисунка петля на калитке, то красиво слаженная дверь, то кронштейн крыши крыльца. Так, к стыду своему, не я, а спутники — москвичи — обратили мое внимание в Городце на замечательные фигурные щеколды калиток. Я нашёл их затем в Семёнове и уверен, что их можно отыскать и в других местах, особенно на севере области. Наиболее интересной, классически идеальной по своей форме оказалась щеколда из Городца в виде утки.

Интересно, что формы некоторых щеколд несут в своей основе элементы древней орнаментики. Все они, и более сложные и более простые, поражают совершенством и красотой форм, согласованных с практическим назначением вещи.

Можно ещё много найти прекрасных мелочей: то это изящные по силуэту просечные изделия, то флюгера и дымники, то просто кольца на воротах для привязывания лошадей, то красивые решётки кованых дверей кладовок.

Таких мелочей много и в горьковских деревнях, но, пожалуй, больше всего их в нижегородском Заволжье, крае прославленных народных умельцев.