Аверина В. Городецкая резьба и роспись на предметах крестьянского ремесла и домашней утвари

Аверина В. Городецкая резьба и роспись на предметах крестьянского ремесла и домашней утвари. — Горький, Горьковское книжное издательство, Горьковский инженерно-строительный институт имени В.П. Чкалова, 1957.
1000 экз.

Предисловие

Вопросам изучения и освоения культурного наследия всех народов Коммунистическая партия Советского Союза и Советское правительство всегда придавали исключительное значение.

В.И. Ленин неоднократно указывал и подчеркивал в своих статьях и выступлениях, что создание новой пролетарской социалистической культуры немыслимо без ясного понимания того, что только точным знанием культуры, созданной всем развитием человечества, только переработкой её можно строить пролетарскую культуру.

«Нужно взять всю культуру, — писал он, — которую капитализм оставил, и из неё построить социализм. Нужно взять всю науку, технику, все знания, искусство. Без этого мы жизнь коммунистического общества построить не можем» [В.И. Ленин. Соч. Т. 29, стр. 52].

Ленинские положения о путях развития социалистической культуры находят своё воплощение в творческой практике деятелей советского искусства. Критически овладевая классическим наследством самобытного русского, национального искусства, советские художники и архитекторы могут создать искусство, достойное нашей великой эпохи. В связи с этим особое значение приобретают сейчас и вопросы изучения народного искусства во всех его видах, в том числе и изучение декоративной резьбы и росписи по дереву.

Однако до нестоящего времени вопросы истории развития народного искусства, в частности резьбы и росписи многих районов нашей Родины, и возможности практического использования в новых условиях богатых и своеобразных художественных традиций народного искусства недостаточно глубоко изучены.

Русь с давних пор славилась резьбой и росписью. Страсть русского народа к узорочью, изобретательность и чувство ритма в орнаментике находили издавна широкое применение в декоративном оформлении предметов быта и в архитектуре крестьянской избы.

Настоящая работа — краткий очерк о художественных особенностях народного искусства Городца, одного из районов Горьковской области, — не претендует на всеобъемлющее раскрытие темы. Она ставит целью лишь познакомить читателей с характерными чертами декоративной резьбы и росписи городецких мастеров на тех образцах предметов крестьянского ремесла и домашней утвари, которые представляют наибольший интерес как для уяснения типичных особенностей композиционных приёмов, разработки орнамента и сюжетных мотивов, так и техники художественного исполнения.

В качестве материалов для исследования городецкой резьбы и росписи использовались образцы изделий, сохраняющиеся в крестьянских хозяйствах Городецкого района, а также — экспонаты Государственного исторического музея, Московского музея художественной промышленности, Русского и Этнографического музеев Ленинграда и — особенно коллекции музеев городов Горького (Горьковского областного и Художественного музеев), Городца, Костромы и Владимира.

Как известно, на территории Городецкого района в послевоенные годы было развернуто строительство крупной гидроэлектростанции — Горьковской ГЭС. В связи с этим многие деревни, были перенесены на новые, более отдалённые от Волги места. Учитывая, что при перенесении селений ценные образцы архитектурной резьбы могли оказаться сломанными и уничтоженными, автором была проведена полевая работа по собиранию и изучению ценных в художественном отношении памятников народного творчества (зарисовки, фотографирование, обмеры) главным образом в тех селениях, которые подлежали перепланировке или перемещению на новое место: Новое и Старое Сологузово, Пестово, Старый Юг, Бебрюхово, Опалиха, Скипино Озеро, Желтово, и в селениях Приузолья — Репине, Хлебаихе, Курцеве и Коскове.

Автором использованы также литературные источники, архивные документы и сведения, собранные на местах от старых мастеров промысла.

Городецкие крестьянские промыслы до XIX века

Километрах в шестидесяти от города Горького, вверх по Волге, на левом, крутом здесь берегу, на «Пановых горах», находится город Городец — центр одного из районов Горьковской области. История этого города, называвшегося в старину Радиловом, начинается со второй половины XII века. Он был основан в 1152 году князем Юрием Долгоруким. Основание нового города на Волге в период, когда было завершено объединение Владимиро-Суздальской земли в самостоятельное великое княжество, возвысившееся после упадка Киевской Руси, имело важное стратегическое и экономическое значение.

Городец-Радилов граничил с мордовскими и булгарскими землями и являлся вместе с Муромом крайним форпостом русской земли на востоке. Он имел выгодное местоположение на великом водном пути, через который шли торговые сношения городов Владимиро-Суздальской земли с Новгородом и с жившими на востоке камскими булгарами. Но заметное положение Городца как удельного города не было продолжительным. Его развитие было приостановлено в результате татарского нашествия на русскую землю. Город был разорён ордами Батыя (1238 г.) и хотя затем был вновь отстроен, но играть роль значительного княжеского центра, как в первые годы существования, уже не мог. Эта роль перешла к быстро растущему новому русскому городу, основанному в 1221 году на стыке двух великих рек Волги и Оки, — Нижнему Новгороду (ныне г. Горький), ставшему вскоре центром большого самостоятельного княжества.

В XV веке Городец являлся незначительным вотчинным владением, а затем (XVII в.) —обыкновенным дворцовым селом Городцом.

Однако за ним сохранилась известная экономическая роль в жизни страны, как одного из значительных центров деревянного судостроения и крестьянских промыслов, чему способствовали определённые условия: расположение Городца и связанного с ним района вблизи Волги и окружающие его богатые лесные массивы.

Население Городецкого района из-за малоземелья и неплодородности местных почв издавна принуждено было обращаться к широкому использованию лесных богатств, к промысловой обработке дерева. Здесь развиваются деревянное судостроение и, наряду с ним мелкие деревообрабатывающие промыслы. Исконная же любовь русских людей к красоте вызывала у мастеров-промысловиков стремление к украшению изготовляемых ими вещей. На этой основе в районе получило широкое развитие декоративное искусство, приёмы резьбы и росписи, связанные с деревообрабатывающими промыслами.

Массовое изготовление и широкий сбыт этой продукции сделали Городец центром местных художественных промыслов и декоративного искусства.

Кроме того, в районе Городца были развиты гончарный промысел, прядение, ткачество и выпечка пряников. Деревообрабатывающие и другие промыслы становились основными средствами к существованию местных крестьян, особенно в условиях помещичье-крепостнического строя с его жестокой эксплуатацией и оброками, тяжко обременявшими трудовые массы крестьянства. Городецкий район (мы имеем в виду не современное административное деление) относился к тем местностям, в которых барщина не получила развития из-за недостатка пахотных земель, к тому же малоплодородных, и заменилась хозяйством, требовавшим постоянных дополнительных заработков, что заставляло крестьян, наряду с земледелием, обращаться к различным промыслам на стороне или на месте. На развитие некоторых сторон экономики этого края оказали влияние новгородцы, сосланные в Балахну при Иване III, при разгроме Новгорода. Знакомые с добыванием соли в Старой Руссе, они завели варницы и в Балахне, воспользовавшись наличием соляных источников [И.П. Овсянников. Солеварня в Балахне. — Нижегородские губернские ведомости, 1836, №№ 8, 9; Н.Я. Аристов. Промышленность древней Руси. — СПБ, 1866, стр. 410; Б.Н. Рыбаков, Ремесло древней Руси. — изд-во АН СССР, 1948, стр. 571; О существовании добычи соли в Городце свидетельствует завещание князя Владимира Андреевича от 1410 года].

Новгородцы пополнили собой и кадры судостроителей на Верхней Волге.

Быстрое развитие кустарная промышленность в России, и в том числе в Городецкой округе, получает в XVII веке, в период, когда завершилось создание феодально-крепостнического государства, когда бурно развивались рыночные отношения, образовывался всероссийский рынок.

В.И. Ленин отмечал, что XVII век был новым периодом русской истории, характерным «действительно фактическим слиянием… областей, земель и княжеств в одно целое.

Слияние это… вызывалось усиливающимся обменом между областями, постепенно растущим товарным обращением, концентрированием небольших местных рынков в один всероссийский рынок» [В.И. Ленин. Соч. Т. 1, стр. 137].

Важно отметить, что в этот период, в непосредственной связи с разделением труда, вообще возникает «специализация отдельных районов на производстве одного, продукта» [В.И. Ленин, Соч. Т. 3, стр. 377].

Такая специализация в распределении крестьянских промыслов наблюдалась и в округе, примыкающей к Городцу. Например, в селениях, соседствующих с Городцом (Хохлома, Семёнов и др.), уже в XVII веке имелись промыслы по обработке дерева (ложкарно-посудный промысел). Но интересно, что каждому из них были свойственны свои черты художественной культуры.

В конце XVII века при Петре I в России начинает быстро развиваться морской и речной флот.

На новых верфях в Воронеже и Архангельске идёт большое строительство судов. Суда, изготовленные на этих верфях, богато украшались резьбой и росписью [М.М. Богословский. Пётр I. Т. III. ОГИЗ, 1946, Воронежское кораблестроение, стр. 127, стр. 145], над которой по приказу Петра работали резчики Московской оружейной палаты. Специалисты по резьбе иконостасов, переключившись на декоративное оформление русских военных кораблей, перенесли свою технику резьбы на более крупные объекты [Архив Оружейной палаты, СПБ, № 34365 и № 33094. Справка приведена из книги Н.Н. Соболева. Русская резьба по дереву. — Academia, 1934, стр. 372].

Наряду с воронежскими и архангельскими, в конце XVII века были построены большие верфи и в Городце, где Волга, далеко врезаясь в берег, образовала удобный затон.

В XVII–XVIII веках как Нижний Новгород, так и Городец, Балахна, Катунки и другие селения сделались крупными центрами судостроения. В связи с азовскими походами в Нижний Новгород приезжал Пётр I. Здесь находилась «партикулярная верфь», куда правительством в 20-е годы XVII века были командированы офицеры, мастера и работные люди, приписанные к судовому строению [С.И. Архангельский. Очерки по истории промышленного пролетариата Нижнего Новгорода и Нижегородской области XVII–XIX вв., — Горьковское областное издательство, 1950, стр. 143]. Во второй половине XVIII века славились верфи графа Орлова, на которых работали крепостные [Там же]. На верфи приходили работать находившиеся на оброке крестьяне из отдалённых деревень Балахнинского и других уездов Нижегородской губернии, здесь работали и городецкие крестьяне. Искусство городецких плотников совершенствовалось на строительстве барж и белян, которые также украшались резьбой и расцвечивались красками.

Работавшие на городецкой судоверфи плотники так славились своим мастерством, что Пётр I вызывал их даже на постройку военных кораблей в Преображенское. По документам вотчинного хозяйства графа Орлова известно также, что по распоряжению Орлова крепостные мастера отправлялись на работу в его сибирские вотчины. Этот факт свидетельствует о том, что свои навыки, свою производственную культуру городецкие крестьяне распространяли далеко за пределы своего края. В свою очередь, и сами возвращались на родину обогащённые опытом других мастеров. Строя баржи и беляны, плотники овладевали и архитектурой судна; создавая его декор, не только совершенствовали свои строительные приёмы, но и обогащали культуру художественного исполнения отдельных резных деталей.

Городецкие крестьяне работали целыми семьями, от отца к сыну передавая опыт и знания. В городецком судостроении, вероятно, участвовали, как говорилось выше, и переселенцы с северных окраин России — из Новгорода, Архангельска и Пскова — опытные судовые мастера.

Широко развитая торговля и рыбные промыслы Новгорода неразрывно связывались со строительством многочисленных лодок и кораблей [А. Арциховский, Б. Колчин. Находки в Новгороде.- Журнал «Советский Союз», 1955, № 4, стр. 32], о красоте которых нам рассказывают былины. Не исключена возможность, что некоторые формы судов и декоративные элементы переносились в городецкое судостроение переселенцами из Новгорода.

Рост каменного строительства в городах Поволжья вызвал широкое развитие производства кирпича, сосредоточивающегося в отдельных районах. Одним из таких районов являлась Балахна, где одновременно с производством кирпича шло изготовление великолепных по художественной отделке облицовочных кафельных плиток — изразцов (В »Писцовой книге гор. Балахны 1674–1676», под ред. А.Я. Садовского. — Н. Новгород, 1913: «Зарегистрировано на посаде 35 кирпищиковых дворов» (стр. 89); Балахнинский изразец сохранился в архитектуре одного из балахнинских храмов и домика Петра I в г. Горьком).

Наличие хороших глин, дешёвое топливо и близость рынка способствовали развитию гончарных промыслов и в районе Городца.

Наряду с иконописью, доступной по исполнению небольшому кругу лиц, и росписью бытовых предметов, большое развитие в Городце и его округе получает производство вальков, рубелей, прядильных донец, ткацких станов, а также искусство резьбы, которой украшались эти предметы домашнего обихода и труда.

Церковно-обрядовые реформы, начатые патриархом Никоном и продолжавшиеся после его отстранения, вызвали глубокое недовольство в крестьянских и городских массах, оказавших сопротивление этим реформам [По числу раскольников среди уездов Нижегородской губернии Балахнинский уезд (в него входило и село Городец) стоит на первом месте. В начале XVIII века в нынешнем Балахнинском, Семёновском и Макарьевском уездах считалось раскольников более трети общего населения. См. Сборник 1911 г., Т. IX. Изд. Нижегородской архивной комиссии в память П.И. Мельникова-Печёрского]. Раскольничье движение в народе принимало широкий характер, подчас являясь выражением классовой борьбы, формой протеста против бесправия и угнетения [Энгельс, говоря о религиозных войнах, писал: «…эта классовая борьба носила тогда религиозный отпечаток; если интересы, потребности и требования отдельных классов скрывались под религиозной оболочкой, то это нисколько не меняет дела и легко объясняется условиями времени». [Маркс и Энгельс. Соч. Т. VIII, стр. 128)]. В народной массе, среди крестьян, оно стало быстро развиваться после подавления восстания Степана Разина, свидетельствуя о дальнейшем обострении классовой борьбы. Раскол наводил много приверженцев среди крестьянства Нижегородской губернии, особенно в заволжских сёлах и деревнях. Сюда же, в глухие леса, находящиеся вокруг Городца и на Керженце, скрывались от преследования раскольники северных окраин России, среди которых немало было умелых мастеров-кустарей.

Предприимчивые крестьяне Новгородской, Олонецкой, Псковской областей и далёкого Заонежья, живущие в суровых климатических условиях, где зима длинна, а лето коротко рано научились использовать лес, изготовляя различные предметы домашнего обихода.

Деревянные изделия и посуда делались ими в старину не только для собственного употребления, но и шли на продажу, с давних пор составляя предмет промысла [Известия Археологического общества. Т. II, стр. 90].

Переселенцы-раскольники северных окраин и Московской Руси занесли с собой в деревни Городецкого района различные предметы своего быта, среди которых почётное место занимали старинные иконы, древние книги, писанные уставом, полотенца, шитые по счёту ниток, с оригинальными узорами, резные киоты и пеналы для свечей. Древнее искусство русского Севера и Московской Руси, занесённое на территорию городецкой земли, воспринималось, усваивалось в различных элементах и городецкими мастерами. Таким образом складывались новые черты, методы, приёмы, ставшие характерными для городецкого декоративного искусства.

Развитие в этом районе искусства обработки дерева находилось и в тесной связи с аналогичными промыслами Владимирской и Костромской областей, в которых издавна были умелые плотники и деревообделочники, а также с близкими к Городцу Ковёрнинским и Семёновским районами, которые уже с начала XVIII века славились затейливой «домовой» резьбой, токарными работами и особенно яркой орнаментальной росписью деревянных изделий (мебель и посуда).

Говоря о городецких художественных народных промыслах мы лишены возможности оперировать сколько-нибудь точными данными о характере путей развития и состояния крестьянских промыслов в глубокой древности из-за отсутствия образцов изделий; и даже памятники иконописи и декоративного искусства района Городца, относящиеся к XVII веку, представляют собой большую редкость. Из них известны только три: икона («Житие Николая чудотворца»), хоругвь и образец набойки. Но несомненно, что народное искусство района корнями своими уходит в далёкое прошлое.

Ремесло в среде крестьян городецкой округи занимало видное место ему уделяли всё свободное от полевых работ время [Один из документов вотчины графа Орлова гласит: «Ежели кто отважится свою пашню без воли начальника отдать или кто не будет прилежать к хлебопашеству, то таковых наказывать на сходах при случившихся для других». (С.И. Архангельский, Симбилейская вотчина графа Орлова. — Нижегородский краеведческий сборник. Т. II, 1929, стр. 191)]. Оно было основным видом труда, кормившим городецкого крестьянина из года в год. В производство предметов быта, которые впоследствии шли на рынок, втянуты были все члены семьи включая подчас и малолетних детей, — картина, повсеместно характерная для кустарного производства и ярко описанная, например, В.Г. Короленко в его «Павловских очерках». Крестьяне, делали из дерева различную домашнюю утварь, удовлетворяя не только потребности своей семьи, но и отправляя её на рынок.

Отдалённость рынков сбыта, разрозненность мелких производителей, а также необеспеченность крестьянства, часто лишённого оборотных средств на закупку сырья даже при дешевизне его, способствовали появлению торговцев-скупщиков и давальцев сырья, которые выходили из среды зажиточных крестьян. «Чем захолустнее деревня, — писал В.И. Ленин, — чем дальше она стоит от влияния новых капиталистических порядков, железных дорог, крупных фабрик крупного капиталистического земледелия, — тем сильнее монополия местных торговцев и ростовщиков, тем сильнее подчинение им окрестных крестьян и тем более грубые формы принимает это подчинение» [В.И. Ленин, Соч. Т. 3, стр. 333].

Происходила дифференциация крестьянства, выделение в его среде зажиточной верхушки с одной стороны, и крестьянской бедноты — с другой, которая всё более и более зависела материально в своей работе от первой.

В числе памятников городецкого декоративного искусства XVIII века до нас дошла одна икона представляющая значительный интерес не только со стороны иконописного мастерства, но и с точки зрения изучения украшающего оклад орнамента, сделанного весьма скупыми и ограниченными средствами.

Икона представляет собой композицию из двух крупных поясных фигур «богоматери и Иисуса» (икона доставлена в Горьковский областной музей из Городецкого Фёдоровского монастыря. По определению проф. Некрасова, принадлежит кисти городецких мастеров), исполненных в коричнево-чёрных тонах. Фигуры смотрятся почти силуэтно на фоне креста и орнамента. Общий вид орнамента имеет сходство с чеканным окладом из меди или серебра.

В данном случае иконописец использовал пластические возможности лёвкаса и на грунтованную поверхность доски (в той части которая была предназначена для фона) очень сочно, составом жидкого грунта нанёс кистью растительный орнамент, по своему виду напоминающий рельеф из тонкого листового металла. Специфические свойства жидкого материала дали мягкое слияние очертания узора с фоном, а за счёт растёкшихся линий и насохших сгустков получился лёгкий рельеф.

Такая обработка деталей орнамента характерна для чеканки металлических изображений, при которой применялся полукруглый пуансон.

Подобный вид декоративного оформления иконы, когда орнаменты, характерные для чеканки металла, стали делаться более простыми средствами и иконописцами в убранстве икон, нельзя рассматривать изолированно от развития искусства в других промыслах района. По всей вероятности, культуру рельефного орнамента следует ставить в связь с искусством резьбы в судостроении и производством изразцов в Балахне, где в большой мере использовался труд иконописца-»знамёнщика», создававшего орнаментальные мотивы на досках для резчиков.

Растительные формы орнамента, видимо, так отвечали вкусам народных масс, что подобными узорами начали украшать и домашнюю утварь. Творцами этих новых узоров, по-видимому, были те же иконописцы, имевшие определённые навыки и знавшие секреты письма. В их распоряжении были и нужные материалы.

К разряду таких памятников, характеризующих декоративное оформление предметов быта, относится ендова, хранящаяся в Горьковском областном музее. Она была сделана ручным способом, о чём свидетельствуют следы инструментов, создающих своеобразную лепку на поверхности рельефа. Довольно глубокая, приземистая и несколько одутловатая форма её тулова оканчивается слегка отогнутым плоским бортом. Массивная и вполне пропорциональная плоская рукоятка, не выступающая над уровнем борта, обработана в форме трилистника, напоминая своим видом отделку рукояток вальков и рубелей XVIII века. На наружной части днища ендовы, подобно гончарным клеймам, вырезаны два значка, похожие на славянские буквы «С» и «Т». Очень сдержанно обработанная верхняя часть тулова слегка затемняющегося выступающим краем борта, украшена растительным орнаментом в виде широкой каймы. Удлинённые в одном направлении, плотно положенные листья орнамента создают динамическое строение узора. Форма листьев орнамента их окоуглость, характерна для рельефной резьбы XVIII века. Роспись сделана без грунта, непосредственно на поверхности дерева, поэтому естественный цвет древесины, придающий особенную прелесть предмету, является фоном для орнаментики. Техника исполнения расписного орнамента очень проста. Ритмическое чередование киновари и изумрудной зелени, положенных сочными плоскостными мазками в расцветке листьев каймы, дополняется лёгким сочным контуром который в округлых линиях передаёт их характер. (Следует заметить, что такой приём работы кистью без предварительного рисунка станет характерным для городецкой росписи второй половины XIX века.)

Как бы в дополнение к этой кайме нижняя часть тулова ендовы украшена линейными красными ромбовидными репейками, какие делались в украшении икон XV, XVI веков [Н.М. Щекотов. Древне-русская иконопись. — Журнал «Старые годы», 1913, № 4, стр. 32, 41].

Подобные репейки, сходные с украшениями в рукописных книгах, встречаются на хохломских чашках. Всё это очень характерно для Городецкого района, так как переписывание старообрядческих книг тоже было источником дохода, распространённым не только среди монахов, но и в крестьянской среде.

К числу редких и ценных образцов городецкой резьбы, относящихся к XVIII веку, принадлежат два валька.

Один из них был приобретён в 1948 году экспедицией Горьковского областного музея (Инв. № 1249-ДИ) в деревне Н. Сологузово Городецкого района. Другой, с датой 1778 года, хранится в Государственном историческом музее Москвы (Инв. № 3570-III гр.).

Декоративное оформление обоих вальков отличается большой сложностью как по рисунку орнамента, так и по технике исполнения, что даёт возможность считать их вещами, сделанными «на заказ» или в качестве «подарков».

Лицевая часть вальков украшена изображениями лежащих львов, которые крупным планом заполняют композиционные плоскости.

Характерной особенностью резьбы является плоский рельеф с округлённостью формы, которая придаёт изображению льва мягкость и гибкость движения. Изображения таких львов очень напоминают львов в белокаменной резьбе Дмитриевского собора во Владимире (XII в.), где мы видим такую же композицию лежащего льва, с тем же поворотом головы, с характерным оскалом зубов, похожим на улыбку, и ту же линию в изгибе хвоста.

Композиции льва, подобные имеющимся на вальках, получили, как известно, широкое распространение в корабельной резьбе.

У нас нет никаких данных для того, чтобы говорить, какое изображение было более ранним: изображение льва на вальке или в украшении орнаментальной полосы волжской баржи? Но мы можем предполагать, что исполнителями их в XVIII веке были мастера, изготовлявшие резные орнаменты на барочных досках, которым были известны подобные изображения, и их, видимо, следует искать в прибрежной части Городецкого района, где были развиты судостроительные промыслы (селения Сологузово, Пестово, Юг, Чёрная).

Городецкая бытовая резьба и роспись в XIX веке и в начале XX века

В связи с развивающимися потребностями внутреннего и внешнего рынка в стране, сохранявшей к началу XIX века феодально-крепостнические отношения, заметен рост промышленных предприятий и купеческих мануфактур, на которых использовался труд не только крепостных, но и вольнонаёмных рабочих.

С развитием капиталистических отношений и ростом промышленности возникали новые городские промышленные центры, которые всё сильнее и сильнее притягивали к себе необеспеченное крестьянство, отрывая его от земледелия. Появление новых торговых пунктов, базаров, торжков и ярмарок говорило о расширении внутренней торговли в стране. Самой крупной к этому времени была Макарьевская ярмарка на Волге (Ярмарка до 1817 года устраивалась в селе Макарьеве на Волге против Лыскова. В 1817 году была переведена в Нижний Новгород, сохранив своё наименование).

Предметы деревенского ремесла занимали основное место на ярмарке. Полушубки, рукавицы, кожевенные и мыловаренно-свечные товары привозили казанские татары. Звериные шкуры, кульки, мочало, хмель доставляли марийцы. Печные изразцы и плетёные кружева везли из Балахны., скобяные товары — из Павлова. Сюда же привозили щепной товар семёновские кустари. Большое количество товаров доставляли армянские и бухарские купцы.

Городецкие крестьяне готовили для продажи на ярмарке глиняную посуду, пряники, холсты, разнообразную деревянную утварь: вальки, прядильные донца, ткацкие станы.

Иностранец Реман, посетивший Макарьевскую ярмарку в 1805 году, говорит, что ярмарки «Франкфуртская и Лейпцигская едва заслуживают название ничего не значащих сборищ в сравнении с тою, которая бывает в сём скудном местечке» [Г. Реман, Макарьевская ярмарка. — Журнал «Северный Архив», 1822, №№ 8, 9. стр. 143].

Он же говорит о множестве судов, барж и белян, стоявших в несколько рядов у противоположного берега.

Множество крестьян с продуктами своего хозяйства приходили на ярмарку из близлежащих деревень. Сотни их бродили по улицам Макарьева в первые два дня, предлагая свои холсты, тонкие и грубые, но прочные, и, не сумев их сбыть, относили к скупщикам.

На окраинах ярмарки, в поле, раскидывали свои шалаши из рогож и досок ремесленники. Среди последних было много оброчных из селений графа Орлова, о которых Реман упоминает: «повсюду имеешь случай удивиться проворству и врождённым способностям русского крестьянина: самыми простыми средствами он производит в действие самые трудные работы» [Там же, №№ 8, 9, стр. 199, 228, 280].

Ярмарка для крестьянского кустаря являлась своеобразной школой способствовавшей его развитию — обмену опытом и творческому росту.

Расширение внешней и внутренней торговли, развитие рыбного и соляного промыслов, торговых операций по всему Поволжью способствовали усиленному строительству речных деревянных судов, которое в особенно широких . масштабах велось на Волге, и в частности на городецких верфях с начала XIX века.

Типы судов в первой половине XIX века становились разнообразнее. Судостроители стремились к улучшению конструкции судов, которые стали строить не из рубленого (топорного), а из пилёного леса [А. Штылько. Волжско-Каспийское судоходство в старину. — СПБ, 1896, стр. 59, 60], — более лёгкими на ходу, Судостроительный промысел в первой половине XIX века стал одним из самых распространённых в округе Городца, Балахны, привлекая массу плотников, резчиков, маляров из окрестных селений.

Судостроением занимались не только в самом Городце, но и в заволжских деревнях; крестьяне в зимнее время строили самые разнообразные суда, среди которых особенно славились плоскодонные расшивы от 16 до 50 метров длиной. Суда эти, имевшие от 1,5 до 3 метров в осадке, строились с лоцманской каютой («казёнкой»), с одной мурьей [мурья — пространство между грузом и палубой, где укрываются в непогоду бурлаки. — В. Даль. Толковый словарь. Т. II.  — Госиздат, 1935, стр. 367] для укрытия рабочих от непогоды и двумя мурьями по обеим сторонам судна для груза. Строили их в зимнее время, а весной продавали хлебным торговцам [С. Максимов. Куль хлеба и его похождения. — 1873, стр. 250–255]. Деревянные суда как правило, обычно украшались затейливой резьбой.

О красоте и своеобразии волжских барж и расшив мы можем судить по сохранившимся зарисовкам и картинам художников братьев Чернецовых, работавших в этих местах в 1822 году [Горьковский художественный музей; Волжские суда этого времени воспроизведены и позднее на картинах и рисунках художников: Боголюбовых, А. Максимова, Ф. Васильева; Илья Репин. Воспоминания. Бурлаки на Волге. — изд. Солнце, СПБ, 1868–70 гг., стр. 55].

Богатство орнаментальных форм, которые были на судах, строящихся в начале XIX века развивалось, несомненно, на базе художественных традиций прошлого столетия. Иначе трудно объяснить всё разнообразие орнаментальных мотивов и высокую культуру резьбы.

Улучшенное по своей конструкции судно рассчитывалось на несколько десятков лет. а декоративные элементы, изготовлявшиеся отдельно, при относительно хорошей сохранности могли переноситься с одного объекта на другой.

Специфическая форма речного судна, его конструктивные особенности, а также то, что оно обозревалось с далёкого расстояния, обусловили развитие рельефного орнамента, как наиболее декоративного.

Волжские баржи и беляны, в основном, украшались по краю внешней части борта, что способствовало развитию орнамента в виде полос по принципу ритмического повторения отдельных элементов. Украшалась и кормовая часть, для оформления которой характерно симметричное строение узора с главным композиционным пятном в середине (Образец такого орнаментального мотива, состоящего из двух симметрично стоящих львов, держащих между собой изображение двуглавого орла, сохранился и до сих пор на фасаде одного из домов в селе Н. Сологузове). Таковы два основных декоративных элемента, которые входили в архитектуру судна. Большая баржа имела и более длинные полосы орнамента на своих бортах при относительно установившихся размерах ширины полос, зависевших только от толщины ствола дерева. Более широкая кормовая часть украшалась и более широким орнаментом, который зачастую резался на нескольких параллельно составленных досках.

Изобразительными элементами в украшении судна были: растительный орнамент, фараонки, львы и гербы.

Для придания узору большей декоративности фон и рельеф раскрашивались красками (в большом ходу были ультрамарин, сурик, охра). Такой приём подцветки делался резчиками не без основания, так как декоративный эффект орнамента значительно усиливался красками, лежащими в глубине на плоскости фона. Подцветка орнамента яркими красками контрастно и лаконично сочеталась с формой орнамента, декоративный эффект которого усиливался за счёт образования полутонов и теней на плоскости фона и на склонах рельефа. Учитывалось и то, что более тёмная краска в глубине рельефа была больше защищена от действия осадков, тогда как на выпуклых местах она быстрее сходила, что не умаляло общего вида рельефа.

Такой приём подцветки орнамента в глубине вокруг резного рельефа был весьма распространённым в прикладном искусстве XVII–XVIII веков.

В связи с появлением на Волге и других реках пароходов, а со второй половины XIX века и крупных предприятий, строящих паровые суда (в 1848 году на Волге, например, вблизи Нижнего Новгорода возникает Сормовский завод), строительство деревянных судов начинает постепенно сокращаться. Сокращается, естественно, и массовое изготовление резных украшений в виде рельефного орнамента, но зато подобные украшения получают новое назначение. Богато орнаментированные резные полосы, заготовлявшиеся резчиками в зимнее время для украшения барж и белян, начинают употребляться в убранстве крестьянских изб (здесь, несомненно сказалось влияние лепных фризов в городской архитектуре). Ярко раскрашенные фризовые доски с пышным растительным рельефным орнаментом, с изображениями львов и фараонок находят всё большее место в архитектуре крестьянской избы.

Конечно, потребителями такой дорогостоящей отделки выступала наиболее зажиточная часть крестьянства и, в первую очередь, сами судовладельцы, которым это было наиболее доступно. Они использовали для этой цели имеющиеся на верфях готовые резные детали или заказывали своим резчикам новые из хороших сортов дерева.

На основании наблюдений, сделанных М.П. Званцевым [М.П. Званцев. Домовая резьба. — М., изд. Академии архитектуры СССР, 1942, стр.8], С.К. Жегаловой [С.К. Жегалова. Диссертация — «Крестьянское жилище Нижегородской губернии XIX в.». — М., 1951], и по тем датированным образцам, которые обнаружены нами в районе Городца, можно считать, что распространение рельефной резьбы в крестьянской архитектуре прибрежной части района началось с 30-х годов прошлого столетия, тогда как в местах, удалённых от Волги, резьба стала распространяться лишь в 60-х, 70-х и даже 80-х годах XIX века.

Внедрение рельефной резьбы в крестьянскую архитектуру усиливало значение декоративного искусства в крестьянском быту. А в творчестве городецких резчиков, в связи с другим назначением и видом архитектурных деталей, постепенно изменяются композиционные плоскости, которыми определяется развитие рельефного орнамента. Наряду с длинными орнаментальными полосами, украшавшими ранее борта барж и белян, резчики начинают создавать орнаменты для убранства наличников окон и ворот, используя богатое наследие прошлого, его традиции. Ценность художественных традиций в развитии новой орнаментальной формы определялась главным образом стилем растительного орнамента и его пластическими качествами.

Для достижения большей декоративности, мастера, по примеру обработки орнамента в судовой резьбе, сохраняют и на новых объектах подкраску фона и растительного мотива, так выгодно оттенявшую рельеф орнамента.

Внедрение рельефного орнамента в декоративное оформление избы характерно для развития крестьянской архитектуры не только Городецкого района, но и некоторых других районов Среднего Поволжья, в которых также были развиты судостроительные промыслы.

Однако внедрение в быт рельефной резьбы ещё не говорило о полном забвении старых форм геометрического орнамента, делавшегося способом трёхгранной выемчатой резьбы. Поэтому старые орнаментальные мотивы, как более простые, доступные в исполнении более широкому кругу мастеров и более дешёвые, по-прежнему продолжали украшать крестьянские дома, но, по сравнению с новыми, занимали уже второстепенное место. В тесной связи с декоративным оформлением крестьянской избы находится декоративное оформление интерьера, в котором резьбой украшались шкафы, божницы, столы и скамьи, а также мелкие предметы быта и крестьянского ремесла.

Развитие декоративной формы в творчестве городецких мастеров стимулировалось растущими потребностями на орнаментально обработанные вещи как в среде местного населения, так и на базарах и ярмарках. Поэтому XIX век является весьма показательным в развитии в деревообрабатывающих промыслах Городецкого района искусства резьбы и росписи на предметах крестьянского ремесла и домашней утвари.

Место декоративного искусства в быту определялось потребностью в красивых вещах и желанием украсить своё жилище. Поэтому искусные руки всегда стремились как можно привлекательнее сделать любую вещь домашнего обихода. Красные нити узоров украшали грубую холстяную одежду, полотенца, столешники, подзоры. Яркой глазурью и росписью отделывались гончарные изделия. Резьбой обрабатывались шкафы, киоты, столы, скамьи, разнообразная домашняя утварь и орудия крестьянского труда. Многочисленные предметы крестьянского ремесла использовались в сельских храмах и молельнях («моленных»).

Орнаментальные мотивы, подобно устным преданиям, переходили из поколения в поколение, а вместе с совершенствованием технических навыков происходило развитие декоративного искусства,

Изготовление домашней утвари из дерева осуществлялось простым способом: деревянные болванки рубились в лесу, а окончательная обработка изделий производилась дома.

С начала XIX века в приузольских деревнях Городецкого района (Косково, Курцево, Хлебаиха, Репино и др.) большое распространение получил промысел по изготовлению прядильных донец, в декоративном оформлении которых сохранились и наиболее оригинальные и сложные композиции, разнообразие орнаментов и сюжетных мотивов.

Техника исполнения их, по сравнению с орнаментами, украшающими другие предметы быта, отличается исключительным богатством и затейливостью порезок. Кроме резьбы, в украшении донец городецкие резчики применяли инкрустацию из морёного дуба и красители. В производстве прядильных донец было занято значительное число людей, а поэтому в декоративном оформлении их сохранилось особенно богатое художественное наследие, в котором с наибольшей силой проявилось творчество городецких резчиков.

Продукция городецких мастеров по своему декоративному оформлению в художественном отношении представляет значительный интерес, имеет своеобразные, самобытные черты, присущие мастерам только этого района. Изучение и сравнение собранного нами материала позволяет заметить, что, несмотря на разнообразную форму предметов быта и ремесла, их разное целевое назначение, — все они имеют тональное единство, создавшееся за счёт естественного цвета древесины. Это свидетельство того, что в своей производственной деятельности резчики придавали особенно большое значение природным свойствам дерева, его слоистости и цвету.

В результате отбора и фиксации вещественного материала выявились характерные группы вещей, в которых обнаружилось и единство декоративной формы. Это дало возможность классифицировать вещественный материал по группам.

В основу классификации материала положено целевое назначение предметов, их специфическая форма, в тесной связи с которой делалось декоративное оформление. Классификация материала позволяет рассматривать орнаменты каждой группы в единстве художественного оформления вещей, в создании которых городецкими резчиками были выработаны своеобразные виды декоративного оформления, отличающиеся и техникой резьбы.

1. Вальки и рубели украшались геометрическим орнаментом, исполнявшимся техникой трёхгранной выемчатой резьбы и полукруглыми ногтевидными выемками.

2. Ткацкие станы имели видоизменённый геометрический орнамент, исполнявшийся полукруглыми ногтевидными выемками.

3. Прядильные донца, кроме геометризованного орнамента; украшались сюжетными и растительным мотивами, исполнявшимися приёмами контурной и скобчатой резьбы с инкрустацией и подкраской.

Такое деление материала выявило три характерные группы, которые дают возможность изучить специфику художественного оформления вещей и проследить развитие орнамента и творческих методов в работе городецких резчиков над изготовлением бытовых предметов.

Резьба

ПЕРВАЯ ГРУППА. Вальки и рубели

Вальки и рубели для мытья и катанья белья имели большое распространение в домашнем обиходе не только крестьянского, но и городского населения. Небольшие по размеру, вальки и рубели делались гладкими, но как и многие другие предметы домашнего обихода украшались резным орнаментом, который представляет интерес по художественным качествам их декоративной формы. Дешёвые по своей стоимости, эти предметы, отслужив свой срок, обычно сжигались, а поэтому в домашнем быту наиболее долго хранились лишь вещи, сделанные на память в качестве подарка.

Декоративное оформление вальков этой группы характеризуется симметричной композицией как бы распластанного геометрического орнамента, основными элементами которого являются розетки с радиальным и дугообразным членением на секторы, а также розетки цветковой формы.

Розетка с дугообразным членением на секторы получалась при помощи деления окружности на части с последующим очерчиванием дуг одним и тем же радиусом из центров, расположенных на окружности.

Розетка в форме цветка делалась по тому же принципу только с меньшим количеством дуг и с дополнительным очерчиванием их в противоположную сторону, в результате чего получались правильной формы остроконечные лепестки. Такая розетка напоминала полевой цветок звёздчатой формы.

Изображение основных фигур орнамента красиво дополнялось резной обработкой фона и бордюров трёхгранными выемками и линейными порезками, образующими затейливый узор, красиво огибающий розетку.

Законченность в рисунке орнаментальной полосы создают бордюры. В композиции их резчики использовали трёхгранные выемки. Строгий ритм в порядке их размещения, размер и правильная форма придавали особую стройность этим бордюрам, которые, несмотря на общность технического исполнения, являлись как бы обрамлением орнамента, придающим ему завершённость и цельность композиционного замысла.

Изображение расчленённых розеток — древнее изображение, которое встречается в русской народной резьбе XVII века как в дереве [А.А. Бобринский. Народные русские деревянные изделия. — М., 1912, вып. XI, стр. 1], так и в камне. О древности подобной орнаментальной формы могут свидетельствовать изображения расчленённых розеток, сохранившиеся на четырёх могильных плитах в Новодевичьем монастыре в Москве. Некоторые из них, как, например, фамильные плиты Безобразовых, датированы 1630 годом (Сравнивая резное изображение на камне с резьбой на дереве, нетрудно заметить, что полукруглое долото, в данном случае применённое мастером в резьбе на камне, не отвечало специфическим особенностям материала, в котором оно давало рваную линию контура, — для него, по-видимому, требовался резец иной формы).

Изображение расчленённой розетки цветковой формы обнаружено также на одной из старых могильных плит на городецком кладбище, однако дату плиты установить не удалось.

На тех же плитах обнаружен крупный бордюр из трёхгранных выемок, идентичный с бордюром на вальках. Этот факт говорит, несомненно, о том, что орнаментальные мотивы попали в резьбу на камень с образцов деревянной резьбы. Но приведённые примеры, указывающие на древность основных элементов орнамента, характерных для общерусского декоративного искусства, ещё не определяют общих композиционных приёмов и типов резьбы.

Изображения расчленённых розеток имеются также и в украшении вальков и рубелей, орнамент которых исполнен техникой ногтевидной резьбы с применением полукруглого долота.

В отличие от трёхгранной выемчатой резьбы этот вид техники был менее трудоёмким, а поэтому имел большое распространение в творчестве резчиков. К сожалению, у нас нет датированных памятников с этим видом резьбы, но о древности данного технического приёма мы можем судить, сопоставляя этот вид порезок, с техникой декораций некоторых памятников глубокой древности. Примером таким могут быть намогильные керамические плиты Псково-Печёрского монастыря, датированные. 1560 и 1571 годами [А.В. Филиппов. Древне-русские изразцы. Табл. 6, 7, стр. 56]. На этих плитах замечаются аналогичные ногтевидные выемки в исполнении бордюров. По предположению А.В. Филиппова, эти плиты делались путём формовки. Судя по характеру изображённого рельефа, форма плиты должна быть резаной из дерева. Если так, то мы имеем весьма древний образец применения полукруглого долота в обработке орнамента.

В непосредственной связи с развитием орнаментальной резьбы на вальках стоит орнаментация ткацких станов.

ВТОРАЯ ГРУППА. Ткацкие станы

Тканье холста, пестряди составляло основное занятие женской части деревенского населения, которым занимались в зимнее, свободное от полевых работ время. Ткацкий стан занимал значительное и наиболее светлое место избы. Поэтому вполне естественно, что у мастера возникало желание приукрасить ткацкий стан, как и другие предметы крестьянского ремесла и домашней утвари, резьбой и тем самым скрасить его грубые и тяжёлые формы.

Декоративная обработка стана соответствовала общему виду простой деревенской мебели (столам, скамьям и т.п.) и предметам крестьянского ремесла и домашней утвари (донцам, валькам, рубелям). Их оформление, в сочетании с излюбленными в крестьянском быту шитыми полотенцами, цветными набойками, составляло одно художественное целое крестьянского интерьера.

В отличие от орнаментов на вальках и рубелях, орнамент на станах представляет собой более крупное украшение, соответствующее размеру предмета, и является богатой декоративной формой. Композиция орнамента, изображавшегося на широких стойках, характеризуется расположением основных элементов по вертикальной оси, по которой изображались круги и ромбы. Правильная геометрическая форма этих фигур красиво обрабатывалась удлинёнными полукруглыми выемками и широкими каймами из удлинённых полукруглых выемок, усиливающих впечатление статичности и монументальности формы.

В изображении основных элементов орнамента резчики применяли более свободную технику резьбы, при которой полукруглое долото широко выбирало вглубь большие, соответствовавшие размеру целого сектора, выемки. Такой приём позволял широко и декоративно изображать крупные детали орнамента.

Создавая орнамент, резчик всегда стремился внести что-то отличное от предыдущих вариантов либо в комбинации розеток, либо в обработке фона и бордюров и тем самым развивал декоративную форму. Характер орнамента в его композиционном построении обусловливается целесообразностью в размещении основных масс и увязывался с формой предмета и его назначением.

В непосредственной связи с резьбой на вальках, рубелях и ткацких станах находится декоративное оформление прядильных донец.

ТРЕТЬЯ ГРУППА. Прядильные донца

С древних времён прялка была предметом большого' внимания крестьянки. Девушка, достигнув возраста, когда она начинала заниматься прядением, покупала или получала в подарок соответствующее по размеру донце. Прялку, как символ домашнего благополучия, обычно дарил невесте жених, стараясь приобрести донце покрасивее, а если он сам был мастером, то, конечно, стремился вложить всё своё уменье в декоративную обработку прялки.

Среди домашней утвари, находившейся в обиходе крестьянки, прялка была первостепенным орудием женского труда, с которой даже ходили в гости на «посиделки». Всё это способствовало тому, что убранство прялок отличалось особенным богатством и разнообразием орнаментальных мотивов, представляющих большой интерес и заслуживающих особого внимания.

Городецкое прядильное донце имеет широкую лопатообразную форму, на одном округлённом конце которого выделывался «копылок» (вставка для гребня). Размеры донец колебались от 60 до 75 см в длину, имея при этом ширину 25-30 см.

В процессе работы донце служило сиденьем для пряхи, на гребень же нацепляли кудель льна или шерсти.

Такая конструкция прялок отличается большой портативностью и универсальностью, позволяя удобно использовать их не только для прядения, но и при шитье одежды вручную; для этого стойку с гребнем заменяли стойкой со швейкой, на которую при помощи иглы закрепляли куски сшиваемого материала.

О древности и распространённости этого типа прялок свидетельствует тот факт, что при раскопках в Москве, в Зарядье, был найден гребень такой прялки, относящийся к XVI веку [История Москвы. Т.I. — изд. АН СССР, 1952, стр. 157].

Однотипные по форме резные донца в общей массе были довольно однообразны в своей тональности. Некоторые из них были более тёмные (покрытые олифой), другие — светлее. Эти тона вполне соответствовали общему тону крестьянского интерьера того времени, бедного по краскам.

Для украшения резьбой использовались копылок и гладкая лицевая поверхность донца.

Сохранившиеся образцы прядильных донец показывают, что декоративное оформление их можно разделить на две группы: 1) донца с вертикальной композицией, в которой плоскость доски делится на две половины — верхнюю и нижнюю; 2) донца с горизонтальной композицией, занимающей всю плоскость.

Наиболее богатой по своим сюжетам и декоративным качествам является первая группа.

Декоративное оформление прядильных донец этой группы складывалось из верхней композиции имеющей полуовальную форму, прямоугольной нижней части, пояска и бордюров.

Несмотря на то, что в различных музеях сохранилось значительное количество резных донец (в Историческом музее Москвы насчитывается их более двадцати), наиболее ранние датированные и подписные относятся только лишь к 1850 году. Поэтому возникает большая трудность изучения декоративной формы в хронологическом порядке. Только лишь путём сопоставления различных видов композиций по степени сложности их декоративного оформления возможно в какой-то степени определить стадии развития творческих методов мастеров.

Наиболее простым, а возможно и более ранним видом композиции являются донца, украшенные фигурой трапеции. Вписывая трапецию в переднюю округлённую часть донца, резчик пропорционально уравновешивал геометрическую фигуру с гладкой поверхностью его нижней части. Поэтому резное изображение, отчёркнутое узким пояском из ногтевидных выемок, смотрится заставкой, сделанной к общей плоскости донца. Такой композиционный приём, несомненно, обусловливался целесообразным использованием наиболее видимой части предмета.

Компонуя правильную фигуру трапеции в полукруглую часть донца, в общих чертах напоминающую половину розетки с вписанной в неё фигурой шестигранника, резчик тем самым как бы использует наиболее распространённый приём декоративного оформления, при котором вписанная трапеция опирается на диаметр круга. Такой принцип декоративного оформления становится более ясным при наличии поперечного пояска, состоящего из полукруглых выемок, который не только дополняет, но и подчёркивает значение трапеции как основного декоративного элемента.

Сравнение нескольких вариантов таких изображений позволяет обнаружить развитие этого элемента. Так, например, некоторые фигуры трапеции на других донцах имеют более совершенную геометрическую форму, в которой общее очертание фигуры по качеству выполнения хорошо увязывается с тоновой резьбой её поверхности.

В одних случаях трапеция имеет большое основание и смотрится вытянутой в горизонтальном направлении, в других случаях в её пропорциях размер высоты превышает размер основания, и фигура выглядит более высокой. Это объясняется художественными вкусами мастеров и общими пропорциями плоскости донца (более узкие донца имеют более высокую фигуру трапеции). Отличительные признаки замечаются и в изображении сетки. В некоторых вариантах сетка сделана редкой, в других — более частой; всё это создаёт различный декоративный эффект и способствует развитию орнаментальной формы. Отличие создавалось и за счёт растительных мотивов, которые в виде тонких лиственных стеблей изображались в свободной половине донца.

Наряду с таким простым вариантом композиции в украшении донец мы имеем и более сложные, исключительно своеобразные, а также и вполне самобытные формы декора, свидетельствующие о развитии творческих методов мастеров. Главное место в них занимают сюжетные мотивы, которые вместе с растительными мотивами дополняют украшение донца. Распространённый же до этого геометрический орнамент становится второстепенным элементом композиции.

Сюжетные мотивы в бытовой резьбе городецких мастеров начинают встречаться в 30-40-х годах XIX века, когда резчики, не находя большого спроса на свой труд в декоративном оформлении речных деревянных судов, возвращались с верфей в родные сёла и деревни, где стали применять своё искусство в украшении предметов быта крестьянского жилища. В деревнях увеличилось количество опытных мастеров, а вместе с этим поднялось значение декоративного искусства в крестьянской среде. Сбывая сельскохозяйственные продукты, изделия кустарного труда, уходя на отхожие промыслы, население сёл и деревень всё чаще бывало в городах, на ярмарках и базарах, и городские впечатления, столь отличные по характеру от впечатлений однообразной деревенской жизни всё больше занимали его внимание. Сцены ярмарочной и городской жизни, развлечений, уклад быта мещан и купцов — всё это воспринималось как нечто новое, служило предметом разговоров, воспоминаний, и естественно, что мастера резьбы и росписи начинали обращаться к изображению наблюдаемых ими картин и сцен, стремились выразить в оформлении производимых ими изделий свои представления о городской жизни. А так как подобные новинки находили спрос в среде крестьянских потребителей, то такие сюжеты становились распространёнными в декоративном искусстве. Несомненно, на сюжетные мотивы большое влияние оказывал и народный лубок, в большом количестве расходившийся по деревням и сёлам через базары, ярмарки и странствующих коробейников.

Применение рельефной резьбы в крестьянской архитектуре, при наличии спроса на неё со стороны зажиточной части крестьянства, толкало резчиков-мастеров и к украшению интерьера, что влекло за собою развитие декоративного искусства на предметах быта. Своеобразные приёмы резьбы, хорошо освоенные резчиками в исполнении плоскорельефного орнамента в судовой резьбе и на предметах быта, переносились и в декоративное оформление донец.

Таким образом, развитие сюжетной композиции происходило вместе с общим бурным подъёмом мастерства резчиков, которое стимулировалось большим спросом на кустарную продукцию и, в частности, на прядильные донца, вывозившиеся в большом количестве за пределы Городецкого района.

Примером, характеризующим развитие декоративной формы, является группа донец, среди которых особенно интересно донце, принадлежащее творчеству одного из братьев Мельниковых из деревни Хлебаихи, в донце сохраняется прежний порядок в размещении декоративных элементов, но геометрическая фигура трапеции, занимающая это место в украшении донец на предыдущих вариантах, уже уступает место сюжетному мотиву с изображением скачущего всадника на коне. Общий вид такого донца с сюжетной композицией, по сравнению с предыдущими вариантами декоративного оформления, отличается содержательностью и имеет более занимательный характер, что несомненно делает вещь и более привлекательной. Характерной чертой декоративной формы в сюжетных композициях является применение инкрустации из морёного дуба в изображении коня и всадника. Скачущий конь с горделиво поднятой головой хорошо размещён в середине композиционной плоскости. Простота рисунка его изображения выявляется в обобщённой форме силуэта, сделанного инкрустацией, которая своим плоским рельефом несколько выступает над плоскостью фона.

В этой группе донце Мельникова является самым стройным и самым изящным.

Исключительная ясность и простота архитектуры этого донца выявляются в хороших пропорциях его основной плоскости (донца) и пластически обработанного копылка, при помощи резного украшения гармонически связанных между собой в одно художественное целое.

В отличие от предыдущих, это донце имеет яркую и сочную подкраску киноварью в резьбе бордюра, ультрамарином и зеленью в подкраске цветов и листвы, как бы дополняющих и связывающих тёмные силуэты инкрустаций с естественным тоном древесины.

Путём сравнения нескольких вариантов композиций, в декоративном оформлении донец можно установить определённое развитие сюжетного мотива, которое шло по пути усложнения и совершенствования рисунка и развития красочного элемента.

Своеобразные приёмы декоративной резьбы на донцах, быстрота и размашистость движения руки мастера, работавшего при этом острым инструментом, способствовали сложению характерных линейных порезок и своеобразных каллиграфических схем рисунка, которые впоследствии получили развитие и в росписи.

Композиция с одним всадником является распространённым сюжетным мотивом в украшении прядильных донец. Изображение это было наиболее любимым и хорошо освоенным массой крестьянских резчиков, которые передавали его в самых различных вариантах.

Изображение всадника в народном искусстве — древнее изображение; оно знакомо народным художникам по иконописи — изображениям Георгия Победоносца, Дмитрия Солунского и др. Но в резьбе городецких резчиков тема всадника была в начале XIX века новой. Очевидно, в создании её активная роль принадлежала людям, имеющим связь с иконописью.

Наряду с донцами, украшенными композициями на сюжеты с одним конём, весьма распространёнными в творчестве резчиков XIX века были композиции с двумя всадниками и цветущим деревом.

Композиция с двумя всадниками и цветущим деревом отличается от варианта композиции с одним всадником тем, что в основу её резчики положили более сложное симметричное строение рисунка.

Симметрия создаётся изображением дерева, стоящего в середине, и двух всадников по бокам. Симметричная композиция хорошо вписывалась в округлённую форму донца и придавала монументальность декоративному оформлению.

Подобные симметричные изображения с деревом, в которых кони заменены птицами или оленями, мы находим в творчестве многих народов нашей Родины, в многочисленных новгородских, олонецких, чувашских [Чувашские узоры, Ульяновск, 1925, стр. 8/1], остяцких [Е.Ащепков. Русское народное зодчество Западной Сибири. — изд. Академии архитектуры СССР, 1950, стр. 125], нанайских [С.В. Иванов. Материалы по изобразительному искусству народов Сибири XIX и начала XX вв. — М.–Л., изд. АН СССР, 1954, стр. 27] и таджикских вышивках.

Аналогичные мотивы можно встретить и в орнаменте металлических женских украшений Суздальской Руси и в резном камне Дмитриевского собора во Владимире. Изображения, поразительно схожие с только что упомянутыми, встречаются ещё в дако-сарматских образках [В.П. Городцов, Дако-сарматские религиозные элементы в русском народном творчестве. Труды Гос. исторического музея, вып. 1, Разряд археологический. — М. 1926, стр. 7–36].

Аналогию такой устойчивой композиционной схемы мы находим в ряде памятников иконописи, где, к тому же, встречаются и композиции с двумя конями. Такими, в первую очередь, являются весьма почитавшиеся в крестьянской среде иконы с изображением покровителей скота — Флора и Лавра [Икона Государственного русского музея № 2898; Н.М. Щекотов. Выставка древне-русского искусства в Москве. — Журнал «Старые годы», 1913, стр. 33-IV; ГОМ. Икона XV в. «Флора и Лавра», ДИ-1222, 1927], которые всегда компоновались симметрично. Кони к этим человеческим фигурам были обязательным дополнением. На некоторых вариантах икон эти композиции делались в два, а иногда и в три яруса, что, кстати сказать, замечается и в вертикальной композиции известных нам резных донец.

Декоративное оформление донца снизу дополнялось второй сюжетной композицией, в которой изображались кони (повторяющие движение верхней композиции), мужские и женские фигуры и растительные мотивы.

Бытовая резьба в творчестве городецких резчиков отличается большим разнообразием. Так, например, в исполнении геометрического орнамента наблюдаются приёмы, характерные для русского народного творчества мастеров XVII–XVIII веков, которые применялись резчиками не только в резьбе по дереву, но и на камне.

В технике рельефной резьбы мастера унаследовали основные приёмы, введённые мастерами XVIII века в убранство речных судов; эта техника совершенствовалась в связи с усложнением орнаментальной формы. Наибольшее разнообразие порезок, характеризующих и разнообразие орнамента, просматривается в резьбе прядильных донец, декоративная форма которых развивалась на всём протяжении XIX века. В украшении их городецкие резчики выработали не только своеобразную технику резьбы, но, дополняя и развивая декоративные качества предмета, своеобразно использовали инкрустацию из морёного дуба, которая по своему виду является вполне оригинальным и самобытным видом техники, характерным для народного творчества только Городецкого района.

Взаимосвязь в характере элементов геометрического орнамента, присущего бытовой и архитектурной резьбе, показывает, что те же мастера могли изготовлять и украшать бытовые предметы и архитектурные детали разного назначения (причелины, наличники окон и ворот, а также ткацкие станы вальки, рубели и прядильные донца). Поэтому художественные и стилистические особенности присущие декоративному оформлению предметов быта (в исполнении геометрического орнамента), переносились резчиками в архитектуру избы, в оформлении которой встречаются общие элементы в виде расчленённых кругов и ромбов. Но при наличии однотипности орнамента, в связи с иной формой объекта его конструктивных и пластических особенностей, они изменялись в размерах и способах исполнения. Вместе с этим складывались и развивались новые виды композиции.

Развитие резьбы на предметах быта разного целевого назначения отличается различной формой орнамента.

Однако при различии орнаментальной формы в ней прослеживается общность и преемственность в развитии отдельных элементов. Так, например, одни и те же детали орнаментов в виде расчленённых кругов и ромбов, характерные для трёхгранной выемчатой резьбы и применяемые в украшении вальков и рубелей, изображались и в резьбе на ткацких станах. В связи с иной техникой резьбы эти элементы несколько видоизменялись и приобретали более развитую форму. Преемственность и развитие этих элементов наблюдается в декоре прядильных донец, в украшении которых также применялись элементы геометрического орнамента. Но последние, в связи с развитием общей композиции прядильных донец, выступают второстепенными элементами. Развитие декоративной формы характеризуется и тем, что элементы геометрического орнамента, так же как и другие элементы композиции, видоизменяются за счёт более тщательной художественной обработки, что повышало и общее художественное качество композиции.

Таким образом, мы можем отметить, что развитие бытовой резьбы характеризуется проявлением сюжетных мотивов и внедрением в декоративное оформление донец инкрустации из морёного дуба, обогащающей возможности развития как сюжетных мотивов, так и орнамента.

Роспись

С развитием промыслов, с увеличением выпуска продукции, декоративная резьба, украшающая различные предметы быта, в силу своей трудоёмкости и кропотливости исполнения, естественно увеличивающих и продажную стоимость вещей, не отвечала новым требованиям рынка.

Условия сбыта вызывали необходимость поисков другой техники декоративного оформления, которая увеличивала бы выпуск продукции и в то же время позволяла бы удешевить её стоимость. Поэтому, предприимчивые деревенские кустари Городецкого района во второй половине XIX века начали переходить от резьбы к росписи, которая при известном навыке позволяла ускорить выпуск изделий. В то же время яркая красочность росписи оказалась более отвечающей эстетическим запросам массового потребителя.

Рассматривая развитие кустарных промыслов в пореформенной России, В.И. Ленин в своей гениальной работе «Развитие капитализма в России» пишет, что: «Появление нового промысла означает, как мы уже заметили, процесс роста общественного разделения труда» [В.И. Ленин. Соч. Т. 3, стр. 291].

В развитом деревообрабатывающем промысле появление росписи повлекло за собой разделение новых трудовых процессов. Выделилась более ответственная часть работы, которая была доступна для меньшего круга лиц, обладающих природным вкусом и творческими способностями, и второстепенная, на которой сосредоточивалась большая часть работников, занятых несложными, но трудоёмкими подготовительными процессами: заготовкой сырья, плотничным, столярным и токарным делом, а также первоначальной окраской предметов.

Для крестьян Городецкого района роспись предметов быта не могла быть «диковинным делом», так как в Нижегородской губернии крашение точёной посуды было весьма распространено.

Тяготение к цвету особенно ярко проявлялось в мелких крестьянских промыслах узольских деревень: Курцева, Коскова и Хлебаихи, где среди старообрядцев издавна были мастера, которые занимались перепиской священных книг уставом и обычно украшали при этом страницы заставками и буквицами. Здесь же можно было найти и любителей писать иконы. Любовь к цвету в украшении бытовых предметов поддерживалась близким соседством Ковернина, Хохломы, Николо-Погоста, где было развито точение и крашение деревянной посуды.

Издавна развитой промысел по изготовлению прядильных донец имел вполне сложившиеся виды декоративного оформления, исполнявшегося выемчатой и контурной резьбой с инкрустацией из морёного дуба, — форму, в которой выработались и своеобразные виды композиции, присущие мастерам только этого района. Для большей красоты и привлекательности украшения отдельные детали орнаментики слегка подкрашивались.

Первые шаги в деле развития нового декоративного оформления прядильных донец, совершенно естественно, должны были делаться в направлении поисков в росписи новых сюжетов. Это не сразу удавалось. Первоначально в росписи использовались старые композиции донец с резьбой и инкрустацией. Наряду с этим делались опыты воспроизведения в красках той же композиции с деревом и всадниками, в которой уже отсутствовала резьба. И мастер, не связанный резной линией контура, вносил новое в сюжет, обогащая украшения донца новыми цветовыми элементами. В то же время общение с городом способствовало проникновению в деревни, на Узолу тематики городского быта. В декоративном оформлении прядильных донец появились другие сюжеты, в которых мастера в своеобразном преломлении стремились отражать быт провинциальной городской среды и мелкого купечества. Разнообразные жанровые сцены с изображением чаепитий, гуляний и выступлений на провинциальных эстрадах, ярмарочных балаганах и театрах, привлекали крестьянского художника своей яркостью и красочной пестротой. Всё это развивало в нём острую наблюдательность и умение отбирать для изображения жанровых сюжетов наиболее характерные черты сцен, обобщавшиеся в личном творчестве, зачастую со значительной долей утрировки деталей, доходившей до шаржа. Так, в городецкой росписи появились разнообразные жанровые сцены, ставшие излюбленными мотивами крестьянских живописцев и отвечавшие вкусам потребителей на базарах Поволжья где любили пестроту, яркость и сочность красок.

1870-1900-е годы в деревообрабатывающих промыслах узольских деревень являются годами расцвета народного творчества. За этот период выделились некоторые мастера росписи, которым подражали, у которых учились. Таковыми были Мазин, Коновалов, Краснояров, Лебедев, братья Лазарь и Антон Мельниковы, Николаев, Поляков, Сундуковы, Крюков. Колесов и др. Талантливые русские самородки творчески, с большой любовью создавали оригинальные образцы народного декоративного искусства, ставшие со временем достоянием музеев.

На основании собранного иллюстративного материала, роспись прядильных донец можно разделить по сюжету, композиции и живописной манере на три основных группы.

1. Роспись прядильных донец по старой композиционной основе в сочетании с резьбой и инкрустацией.

2. Роспись прядильных донец со старым сюжетом (без резьбы).

3. Роспись прядильных донец с новым сюжетом, возникшим под влиянием города и лубочных картинок.

Роспись прядильных донец со старой композицией в сочетании с резьбой и инкрустацией. Донца этой группы, прежде всего, являются подписными вещами, что очень ценно для нашего исследования, и принадлежат творчеству мастеров из деревни Хлебаихи.

Развивая своё творчество в декоративном оформлении донец, резчики, по существу, развивают старые традиции в цветовом разрешении, увеличивая количество красок, расширяя при этом объём работы и тем самым обогащая декорацию. Вполне естественно, что первоначальная работа В этом направлении делалась в порядке углубления творческого процесса на старой резной основе. Так, вместо одноцветной подкраски бордюра и деталей орнамента, мастерами окрашиваются фон, растительные мотивы и другие части композиции. Последовательность развития в работе кистью сказывается и в том, что роспись производится по принципу закраски склонов порезок, как это делалось в резных донцах. Поэтому, вполне естественно, что для работы в этом направлении первоначально использовалась резная композиция, хорошо освоенная мастерами, которая в силу своей простоты давала большие возможности к дальнейшему развитию декоративных качеств.

Среди перечисленных образцов особый интерес представляют подписные донца двух братьев — Антона и Лазаря Васильевых-Мельниковых из деревни Хлебаихи. Декоративная роспись этих мастеров является наиболее ярким примером синтеза резьбы и росписи. Эти мастера, будучи выдающимися резчиками, ранее употребляли краску на донцах только для подцветки отдельных деталей резного узора, о чём свидетельствуют сохранившиеся образцы.

Для цветовой гаммы верхней композиции характерен золотисто-охристый тон, изменяющийся только лишь и своей тональности в сторону большей или меньшей насыщенности. Главными цветовыми доминантами здесь являются чёрные силуэты инкрустированных всадников. С этими наиболее крупными по размеру пятнами и тёмными тонами увязываются яркие краски в изображении цветущего дерева и в орнаментальном обрамлении. Если верхняя композиция во всех случаях сохраняла один и тот же преобладающий жёлтый цвет фона, то цветовая гамма нижней половины донец определялась преобладающими в них киноварью и ультрамарином. Разница получалась за счёт варьирования этих красок: так, в одних случаях преобладающим цветом в нижней композиции была киноварь, в других — ультрамарин и сажа.

Живописный приём в исполнении этих композиций был весьма незатейлив. В нём мастера придерживались в основном резаной линии и выемки, идя по пути раскраски отдельных деталей как сюжетного, так и орнаментального мотива. В принципе при работе кистью использовался только насыщенный цвет, который способствовал развитию плоско-графической манеры письма, с окрашиванием плоскости и склонов порезок.

Роспись прядильных донец со старым сюжетом. Изучение образцов росписи в декоративном оформлении прядильных донец даёт нам интересные примеры того, как и оформлении донец старый сюжет с всадниками и деревом, наполнявшийся ранее техникой резьбы, в новых условиях полностью разрешён техникой росписи (Такими являются четыре донца, из которых одно подписное ив деревни Хлебаихи).

Если роспись предыдущих донец делалась в пределах резного контура, где основные цветовые доминанты давала инкрустация из чёрного дуба, а эффект красочных пятен усиливала выемчатая резьба, то в этих вариантах росписи, при наличии прежней композиции, мастера начинают более уверенно создавать живописный узор.

Осваивается цвет и развивается живописная форма. В росписи появляются пышность и сочность зелёной листвы, как элементы нового народного орнамента.

Корпусно-написанная тёмная зелень листвы кое-где подчёркивалась чёрными линиями контура и рядом мелких штрихов на концах их, выявляющих форму листьев и создающих большую тональную напряжённость.

Подобные растительные мотивы с такой же густой зелёной листвой можно встретить в стенной росписи храмов и в росписи церковной утвари XVII века. Это сопоставление не лишено основания, так как осваивая цвет и изображение орнаментальных мотивов, крестьянские мастера, удалённые от культурных центров, вполне естественно обращались прежде всего к источникам, окружавшим их, и к людям, имевшим в подобных работах определённый опыт. Такими источниками подражания для мастеров росписи донец могли служить роспись храмов, поражавшие своим богатством и красотой украшения разнообразной церковной утвари, золотое шитьё, парча, старинная набойка и наконец, иконопись, направлявшая работу мастеров росписи в определённое русло сдержанного цветового звучания, где не было места дисгармонии красок.

В 70-х годах в приузольских деревнях были крестьяне, любившие писать иконы и обладавшие опытом в работе кистью, при этом имевшие незаурядный художественный вкус. Они переносили и в роспись донец определённую культуру своего мастерства. Более ранние образцы росписи, как, например, роспись дуг, являются доказательством этого сильного воздействия церковного декора на орнаментальные мотивы — роспись бытовых и хозяйственных предметов. Поэтому и роспись прядильных донец первоначально получила то же направление, и лишь позднее в композиции сюжетных мотивов, при наличии старых традиций, начали развиваться своеобразные приёмы живописного исполнения и оригинальная цветовая гамма.

Роспись прядильных донец с новой тематикой. Исключительно привлекательными, нарядными и праздничными выглядят донца, относящиеся к концу 70-80-х годов, в которых совершенно по-новому, в своеобразной красочной трактовке, мастера создают новый сюжетный мотив в комплексе с красочным растительным орнаментом.

Среди донец, относящихся к 80-м годам, мы не имеем ни одного подписного, что очень характерно для наиболее развитого вида композиции, сложившейся в годы наибольшего расцвета промысла, когда городецкие донца распространялись далеко за пределы губернии.

По имеющимся сведениям, в этот период в одной только деревне Коскове занимались росписью донец 15 дворов с семьями. Среди этих семейств труд разделялся: одни делали «бельё», а другие красили и расписывали, что способствовало подъёму производительности труда. По воспоминаниям старых мастеров, примерно в это же время, в связи с удорожанием леса, с целью экономии материала (каждый двор при наличии своей семейной рабочей силы заготавливал «белья» от 500 до 2000 шт.), начали делать донца с приставными копылками, что в значительной степени упрощало производственный процесс.

Всё это очень показательно для характеристики условий работы мастеров того периода, когда конкуренция и притеснения скупщиков достигали наивысшего предела. Сидеть долго над росписью донца было невыгодно, — поэтому городецкие мастера и в росписи прибегали к рационализации производственного процесса. В связи с этим вырабатываются своеобразные приёмы скорописи, отличающиеся большой простотой живописного исполнения, при которых, однако, в очень лаконичной и обобщённой форме достигалась большая выразительность.

Сюжетные мотивы под влиянием городской культуры и близости Нижегородской ярмарки существенно изменились. В них появились композиции из мещанского и купеческого быта: «пировые», «столованья»; сюжеты: «с двумя барыньками», «с одной барынькой», «с одним коньком» и т.д. К этому же нужно причислить композиции с изображением «хора», выступающего на эстраде балагана.

Так как такие композиции, исполненные в яркой раскраске, вызывали большой интерес среди потребителей в крестьянской среде и донца охотно раскупались, то вполне естественно, что у мастеров не возникало надобности менять тематику. Это, по-видимому, одна из причин того, что ни на одном из имеющихся донец нет сюжетов из крестьянского быта. Не занимал крестьянского художника и пейзаж.

Композиция главного сюжетного мотива размещалась по-прежнему в верхней половине донца. Сила традиций В полной мере сказалась в симметричном размещении фигур, при котором середину композиционной плоскости занимали главная стоящая фигура или растительный мотив в виде гирлянды цветов (как бы заменяющие цветущее дерево из композиции с двумя всадниками). Основными элементами верхней композиции были: мужские и женские фигуры, растительный орнамент и бордюры.

Очень своеобразно красочное разрешение этих фигур, в котором имеются свои особенности. Так например, все лица изображались однотипно в виде белого кружка, на котором тонкими чёрными линиями наносились черты лица. Причёски, как мужчин, так и женщин, отличались большой изысканностью, но в окраске их также применялся только чёрный цвет. Такое лаконичное цветовое разрешение в трактовке головы, по-видимому, следует объяснить тем, что все эти композиции давались на золотисто-охристом фоне, который в общей декорации наиболее выгодно оттенял именно таким способом сделанные изображения.

В изображении самих фигур применялось плоскостное цветовое разрешение, при котором основные крупные пятна (юбки, жакеты, шаровары и пиджаки) окрашивались без контура в виде однотонного красочного силуэта, соответствовавшего обобщённому изображению фигур. Сопоставление расписных донец, характерных яркостью, чистотой и сочностью красок и отличающихся при этом декоративной условностью цвета, позволяет выявить колористическое начало в передаче весёлых персонажей. Основными цветовыми доминантами в этих композициях, как и в композициях с инкрустациями из морёного дуба сохраняются чёрные силуэты, изображающие причёски, шляпы, шаровары парней и жакеты барынь. Сочными яркими пятнами выступают киноварь и вишнёво-красный цвет юбок.

Растительный орнамент. Своеобразную прелесть росписи придают яркие цветы и зелень листвы, которые, так же как и в декоративной резьбе и в описанных нами ранее вариантах росписи донец, дополняют сюжетную композицию. Но, по сравнению с предыдущими видами, растительные мотивы становятся более разнообразными, в них наблюдается сочетание нескольких элементов, которые отличаются красочностью ярких тонов. Растительные мотивы изображались в двух видах: в виде гирлянд, компоновавшихся в сочетании с фигурами, и в виде обрамлений, но в обоих случаях чаще всего сохранялось симметричное строение с одинаковым расположением отдельных элементов, в центре которых ставился крупный цветок.

Анализ городецкой росписи второй половины XIX века показывает, что в оформлении прядильных донец сложилась характерная форма растительного орнамента, в котором обозначились элементы, типичные для творчества мастеров этого района.

К таким типичным элементам городецкого растительного орнамента в росписи в первую очередь относятся ягодка, розетка и «купавка» (Она же — «розан» и мак), которые повторяются в различных вариантах.

Цветок — излюбленный мотив в декоративном искусстве городецких мастеров, поэтому его можно встретить в украшении различных бытовых предметов.

В связи с распространённостью в городецкой росписи рисунка цветка «купавки», невольно встаёт вопрос — каким образом возник в росписи этот элемент растительного мотива: является ли он продуктом личного творчества крестьянских мастеров или был занесён кем-то в декоративное искусство Городца?

Анализ иллюстративного материала местного декоративного искусства показывает, что этот элемент в растительных мотивах появился во второй половине XIX века, в период сложения росписи прядильных донец.

Для более ранних образцов расписных изделий, — например, конских дуг, глиняных квасников и т.д. — характерны другие формы растительных мотивов, в них совсем не наблюдается цветка «купавки».

Для освещения этого вопроса нами были привлечены образцы древнерусских орнаментов, встречающихся на тканях в набойке, на шитье, в стенной росписи храмов и на церковной утвари XVII века, а также декоративная роспись северных областей России. Изучение этих материалов в известной мере проясняет вопрос о происхождении формы и характера «купавки».

Подобное строение цветка можно встретить, например, в орнаментах росписи стен (XVII в.) одного из ярославских храмов [С.И. Писарев. Древне-русский орнамент с X по XVII в. — СПБ. 1903, табл. № 108]. В этих орнаментах имеется аналогичная («купавочная») форма цветка с шарообразной чашечкой, таким же пестиком, но с окраской, сделанной в один цвет.

Подобное шарообразное строение чашечки цветка и обрамление лепестков наблюдается и в узорах русских шёлковых платков и тканей XVIII века, но весь орнаментальный мотив узоров дополняется пышной листвой.

Общность формы в характере этого цветка наблюдается и в цветах набоек XVIII века.

Отдалённое сходство с городецкой «купавкой» мы находим и в растительных узорах, украшающих берестяные туесы — изделия северодвинских мастеров.

Таким образом, есть основания видеть в городецкой «купавке» преемственность древних мотивов народного изобразительного искусства.

Изучение технической стороны исполнения показало, что живописная манера мастеров-городчан XIX века имела свои характерные приёмы, в которых роспись делалась в несколько цветов.

Как правило, первоначально пятном наносился основной цвет, а затем следовала отделка линией.

Такой приём письма был характерным и для росписи XVII века. Об этом свидетельствуют, например, декоративное оформление деревянного блюда нижегородской школы XVII века (Государственный Русский музей, Ленинград, инв. № 5166-1), в котором детали растительного орнамента были исполнены таким же способом, или орнаментальная роспись хоругви XVII века (Городецкий районный музей), на которой точно так же исполнялись яркие сочные цветы и листва.

Эти примеры сходства как орнаментальных элементов, так и технических приёмов исполнения городецкой росписи донец с характером орнамента и техникой исполнения образцов древнерусской живописи доказывают приверженность городецких мастеров к старине, к тем древним укладам, которые бытовали среди крестьянства узольских деревень. В этом кроется основная причина того, что характер живописного орнамента и сама техника местного письма развивались под сильным влиянием древнерусского прикладного искусства и иконописи.

Распространяющими эти влияния и традиции в среде городецких мастеров могли быть как местные, так и пришлые иконописцы а также и близкие заволжские скиты, в которых были развиты различные ремёсла — иконопись, золотое шитьё и много других — и с которыми были связаны городецкие мастера, в большинстве своём приверженцы старообрядчества.

Всё это является подтверждением того, что некоторые элементы орнамента могли быть донесены до городецких мастеров из далёкого прошлого и связаны с древними традициями русского декоративного искусства.

Колорит в росписи донец в силу своей декоративности определяется фоном, с которым согласуется вся цветовая гамма. Рассматривая роспись на донцах, следует отметить, что фон на них не всегда бывает общим как для верхней, так и для нижней композиции. Чаще встречаются варианты где верхняя композиция сделана на золотисто-охристом фоне, тогда как нижняя композиция изображена на красном фоне тона мумии.

Развитие росписи влекло за собой распространение сюжетных мотивов и красочного растительного орнамента на декоративное оформление других предметов быта, например, мочесников (для хранения веретён) и лубяных лукошек.

Прослеживая развитие декоративной формы и красочной гаммы на мочесниках, находим соответствие с росписью донец 70–80-х годов. Характерные для росписи нижней половины донца и изображавшиеся на красном или синем фоне жанровые сценки из крестьянского быта получают значительное развитие и в украшении мочесников, на которых эти сюжеты стали изображаться в увеличенном виде. Увеличивая фигуры, мастера тем самым имели большую возможность для разработки жанровых крестьянских сцен, которые становятся особенно выразительными. И если сюжетные мотивы на темы крестьянского быта в росписи донец, в силу малого размера последних, или совершенно не использовались, или являлись второстепенным элементом всей композиции и изображались очень обобщённо, то в украшении мочесников эти сюжеты получили развитие.

В росписи лубяных изделий за полвека были созданы разнообразные формы декоративного украшения, в которых сказалась чисто-народная фантазия. Количество тем и орнаментальных мотивов невелико, основные излюбленные сюжеты повторялись в различных вариантах, достигая большой выразительности и простоты.

В приузольских деревнях: Курцеве, Коскове, Хлебаихе, среди других изделий делали и расписывали и игрушку. Роспись кукол также отражает, наряду с элементами сказочности, жанровую роспись прядильных донец, в мотивах которой видное место занимают типы провинциальных мещан. Однообразные в своих пластических формах, эти игрушки подкупали своей декоративностью, красочно воспроизводившей модные костюмы провинциальных барынь, парней и нянек. Сохранились интересные образцы многочисленных вариантов кукол-чурок, на сюжеты из мещанско-купеческого быта, которые отличаются простотой формы и яркостью колорита.

В конце XIX – начале XX века, в декоративном искусстве Городца становятся заметными черты упадка, который вызван был удорожанием сырья. Кроме того, в связи с развитием промышленности и появлением большого количества фабричных товаров, сократился спрос на кустарную продукцию. Так, с ростом на рынках сбыта дешёвой фабричной мануфактуры, происходит заметное сокращение кустарного прядения, вследствие чего сократилась и потребность в прядильных донцах, изготовлением которых занималось много мастеров-городчан. Кустари должны были проявить большую инициативу в создании нового ассортимента изделий, чтобы увеличить спрос на предметы своего ремесла.

Возрастающие потребности населения заставили осваивать и изготовлять в местном кустарном промысле изделия другого целевого назначения (мебель).

Новый вид изделий городецких мастеров выходил из привычного, освоенного росписью круга вещей. Работая теперь над декоративным оформлением больших по площади и объёму предметов, мастера должны были создавать иную форму орнамента или соответствующим образом переработать старую. В данном случае мастера пошли по линии наименьшего сопротивления, только лишь увеличив размер декоративных пятен.

На основе анализа ряда изделий этого времени, автор приходит к выводу, что черты упадка характеризуются отходом мастеров от подлинно народных элементов декоративности, что , по существу, вело к снижению художественной ценности народного искусства. В росписи пропадает яркость растительного орнамента. Наряду с росписью в украшении предметов быта, мастера используют просто вклейку на изделия дешёвых лубочных картинок, часто вне связи с характером украшаемого предмета, что оказывало пагубное влияние на общий строй декоративной формы. В годы первой империалистической войны во всех промыслах Городца наступает полный упадок.

Городецкая роспись после Октябрьской социалистической революции (30–40 годы)

Попытка к возрождению городецких художественных промыслов была сделана только после Октябрьской социалистической революции. Развитие социалистической культуры пробудило в народных массах глубокий интерес к художественному наследию народного творчества, во всех его видах (резьба, роспись, чеканка, вышивка).

В городе Семёнове Горьковской области в 1918 году были организованы первая в области художественная школа и мастерские по обработке дерева [В.М. Вишневская. Хохломская роспись по дереву. — М., 1951, стр. 18] и хохломской росписи. Искусство Палеха уже прочно встало на новый творческий путь, в среде палеховских мастеров происходили глубокие и решительные сдвиги: иконописцы-ремесленники становились художниками [А.В. Бакушинский. Искусство Палеха. — 1934, стр. 127]. Сохранившиеся кадры старых опытных мастеров художественных промыслов использовались для восстановления и дальнейшего развития декоративного искусства и укрепления промысла в условиях социалистического строительства.

После организации мастерских хохломской росписи в г.Семёнове из Загорска в Городецкий район был направлен художник-резчик Иван Иванович Овешков.

Для восстановления художественного промысла в первую очередь необходимо было обеспечить мастеров столярным и токарным «бельём» (бельё — токарные изделия, идущие под окраску). За неимением токарных мастерских на месте, на первое время была налажена доставка токарного «белья» (по ранее существовавшим образцам) из Семёнова.

Замечательное народное искусство городецкой росписи, обречённое на вымирание в условиях капитализма, открыло новую страницу своей истории. В старом гнезде художественного промысла — в деревне Коскове, в доме Лебедева начали работать кустари. Во главе возрождающегося художественного промысла встала группа старых мастеров-энтузиастов: И.К. Лебедев, И.А. Мазин Ф.С. Краснояров, П.А. Колесов М.А. Ретичев и около них до двадцати учеников.

В 1936 году в помещении бывшей курцевской церкви была организована специальная мастерская росписи, а на реке Лемше (приток Узолы) восстановлена токарная мастерская. С целью развития художественной культуры мастеров, в том же году была организована поездка их в Москву.

Никогда не бывавшие в столице городецкие мастера знакомились в музеях Москвы с народным искусством Украины, Палеха, Жестова и других [Д. Прокопьев. Курцево. «Горьковский рабочий» — 1936 г. 23/Х, и 1937 г. от 19/Х].

В течение 1936-37 года мастерская неоднократно исполняла заказы Комитета по делам искусств.

Изучение наследия прошлого в декоративном искусстве Городецких мастеров показало, что значительное место в сюжетной росписи занимали жанровые мотивы из купеческого и мещанского быта. Для создания же нового вида декоративного оформления вещей необходимо было отойти от старого содержания в сюжетной росписи, которое твёрдо укоренилось в творчестве мастеров.

Совершенно правильно отмечает Бакушинский, что труд в дореволюционное время мало отражался в народном искусстве потому что в труде не было радости и он не занимал воображения художника [А.В. Бакушинский. Палех. — Academia, 1934, стр. 119]. В нашем обществе труд стал свободным, стал делом чести и славы. Поэтому в новой сюжетной росписи городецких мастеров так же как и в творчестве палешан, могли быть по-новому отражены трудовые процессы, отдых и веселье трудящихся масс.

Но создание таких композиций всегда связано с изображением человека что представляло значительную трудность для художников-самоучек.

Мы помним фигуры купчих в сюжетной росписи на прядильных донцах, изображаемые мастерами в несколько карикатурной манере что было вполне уместно как выражение критического отношения мастера к изображению типов имущего класса. В многократных повторениях такого типажа вырабатывались черты придававшие им своеобразную художественную выразительность. Но подобное юмористическое отношение к изображению типажа социально враждебной среды естественно; не увязывалось с задачами изображения современного человека в процессе труда; оно явилось бы искажением правды жизни, дискредитацией образа.

С целью преодоления трудности в создании декоративного оформления новых вещей, была проведена большая работа по изучению творческих возможностей мастеров и их художественной направленности в создании новых узоров (за неимением нужного' количества «белья» эскизы делались на бумаге и на досках). Такой метод работы был необходим после длительного перерыва в работе мастеров и он мог облегчить будущий производственный процесс. Кроме того, работая над эскизами росписи бытовых вещей, необходимо было учитывать особенности нового более зажиточного и более светлого жилого интерьера, а также и характер других вещей в соседстве с которыми должен находиться предмет. В работе мастеров наметилось новое отношение к творчеству. Если в росписи прядильных донец и других предметов быта дореволюционного периода создание и развитие декоративной формы, в основном, шло путём заимствования друг от друга и видоизменения отдельных элементов украшения, то в творчестве мастеров послереволюционного времени создание новых композиций орнамента шло путём самостоятельных творческих исканий. Поэтому ярче выявлялись индивидуальные особенности каждого мастера.

В технике росписи вещей XIX века где качество исполнения не имело решающего значения, большую роль играла быстрота исполнения, в результате чего выработалась специфическая для городецкой росписи «скоропись». В росписи новых вещей при более высоком требовании к содержанию, художественному и техническому исполнению «скоростная» манера осталась только характерным приёмом в работе.

Сохранившиеся примеры росписи этого времени немногочисленны: к ним относятся детский столик, расписанный И.К. Лебедевым с датой 1935, да несколько жанровых композиций, сделанных И.А. Мазиным и Ф.С. Краснояровым на досках (Горьковский областной музей). Эти композиции характеризуются прежде всего новым сюжетным содержанием. Крестьянского художника всё больше начинают занимать темы крестьянского быта. Изображая бытовые сюжеты мастера создают многофигурные композиции; по большей части им присуще фронтальное размещение персонажей.

Композиция сюжетных мотивов бытового жанра отличается от подобных композиций 70-х и 80-х годов большей сложностью в изображении фигур в разных позах на фоне интерьера, но в размещении их мастера придерживались по-прежнему симметрии, помещая в середине главную фигуру или какой-либо предмет (букет, самовар и т.п.) вокруг которых и группировали второстепенные элементы композиции. Это особенно выявляется в росписи крышки столика с темой чаепития и в жанровых композициях Мазина «Посиделки», «Сговоры», «После венца» и др.

В типаже жанровых композиций, в отличие от росписи 70–80-х годов, заметна большая проработанность лиц и костюмов. В живописном исполнении их пропали небрежность плоскостной заливки и чрезмерная линейная размашистость в обработке фигур.

В работах опытного и наиболее грамотного старого мастера И.К. Лебедева, знакомого с иконописью, эта более углублённая проработка фигур, естественно, шла от иконописного мастерства, которое особенно сказывалось в письме лиц и складок одежды.

Женские и мужские фигуры во многом сходны с изображениями фигур в росписи конца XIX века где наблюдается та же округлённость формы лица, те же причёски, написанные чёрной краской.

Черты общности сохранились и в написании старомодных костюмов.

В отдельных композициях встречается новый военный типаж — кавалеристы-будённовцы. Но в изображении этих фигур особенно чувствуется недостаток рисунка. Непропорциональность в соотношении размеров человеческой фигуры производит впечатление карикатурности, искажающей образ советского солдата. Из этого видно, что те декоративные приёмы, на которых была основана сюжетная роспись городецких мастеров не всегда можно было применить в изображении новых сюжетов.

При изображении сюжетов с будённовцами в творчестве мастеров, вместе с яркостью красок, пропала уверенность и лёгкая стройность рисунка. Старые традиции росписи и любовь к узорочности выявлялись лишь в деталях — в обработке сбруи коней и отделке знамён. Мало оживлялись подобные композиции и наличием растительных мотивов так как они не связывались в одно художественное целое, подобно старой сюжетной росписи на донцах и лубяных изделиях.

Аналогичные недостатки замечаем и в композициях на сюжеты из крестьянского быта. Изображение жанровых композиций в декоративной по своим живописным качествам городецкой росписи представляло значительные трудности; так как более тщательная проработка фигур требовала от мастера более высокого профессионального навыка в рисунке, что было не под силу многим мастерам. Поэтому в росписи новых вещей целесообразнее было ценные старые традиции использовать в развитии цветистого растительного орнамента, делающего вещь нарядной и жизнерадостной — созвучной новой эпохе. Если в старой росписи донец растительные мотивы являлись неотъемлемой частью сюжетной

композиции, то растительный орнамент в новом декоративном искусстве Городца выступает как самостоятельная форма украшения, что характеризует его развитие. На нём, как на основном элементе в украшении вещи, начинает сосредоточиваться всё внимание коллектива мастеров. Растительному орнаменту, как прогрессивному началу, отводятся все наиболее важные детали предметов.

Развитие растительных мотивов характеризуется как развитием общей композиционной формы, так и развитием отдельных элементов, в живописной трактовке которых сохраняется наиболее ценное — оптимистически яркая цветовая гамма.

В основе строения цветов лежит прежняя форма, при которой соблюдается и старый приём живописного исполнения. Но сравнение новой формы со старой позволяет выявить более сложную линейную прорисовку лепестков и чашечек цветов, укрупнённых по своим размерам,.

Развитие растительного орнамента наблюдается и в изображении листьев, которым мастера теперь придают более правильные очертания. Листья, более определённые по рисунку, имеют сходство с листьями сирени и яблони. Крупная и простая форма их гармонически связывается с затейливой формой цветов.

Наряду с такими изменениями в обработке отдельных элементов растительного орнамента, городецкие мастера, используя старый приём росписи, создают совершенно новые формы растительных мотивов, в которых изображают и новые виды цветов. Так, например, в творчестве мастера Красноярова проявляются орнаментальные мотивы с изображением цветов, по своему виду напоминающих васильки. Но при наличии элементов фантастики в трактовке формы этик цветов, для изображения которых взяты ультрамарин и красная киноварь, сохраняется характерная для городецкой росписи техника обработки красочного пятна при помощи белой линии.

Своеобразное решение растительных мотивов даёт И.А. Мазин. Значительное место у него в росписи занимают изумрудно-зелёные ягоды с золотисто-охристым цветом травы. Растительные мотивы этого мастера чаще всего давались им на чёрном фоне, который очень выгодно подчёркивал яркость красок. Богатые виды растительных орнаментов оставили братья Сундуковы.

Интересные варианты композиций растительного орнамента в виде букетов полевых цветов на бело-розовом и охристом фонах были созданы молодыми мастерами Д.И. Крюковым, К.И. Лебедевым, А.А. Коноваловым и другими.

Растительные мотивы в декоративном оформлении вещей можно подразделить на три вида: 1. букеты; 2. бутоньерки; 3. орнаментальные полосы.

Букеты являлись наиболее распространённой формой композиции, занимавшей самое видное место в декоративном оформлении вещи. По характеру сложения композиции букеты делались симметричными и асимметричными. Наиболее распространённой является первая форма композиции, в которой наиболее крупные элементы — в виде цветов — располагались в правильную симметричную форму.

При асимметричной композиции цветы и ягодки компоновались вокруг плавно изогнутого стебля.

Бутоньерки применялись для украшения углов прямоугольных плоскостей (крышки детских столов и сиденья стульев). Как второстепенные элементы в декоре вещи, они имели более скромный вид, чем «букеты» и состояли из отдельных элементов (цветов и листьев) меньшего размера.

Поскольку их приходилось изображать при заполнении всех углов, то естественно, что мастера не усложняли узора и ограничивались лишь двумя-тремя цветками в обрамлении листвы.

Орнаментальные полосы в декоративном оформлении новых вещей применялись мастерами в качестве кайм и бордюров. В основе полосного орнамента лежала волнистая линия стебля («бегунок»), около которого группировались листья и ягодки. Поскольку полосный орнамент в декоре вещи имел второстепенное значение как элемент завершающий, — выработалась простая форма такого орнамента.

Одним из интереснейших элементов декоративного оформления вещей, дополняющим растительные мотивы, являются птицы.

Птицы, в сравнении с изображениями птиц в росписи XIX века, имеют большие размеры, а в своих живописных качествах отличаются большей декоративностью и составляют вместе с растительным мотивом одно художественное целое. Движение их в силуэтном решении представляет более сложную форму; некоторые из них по характеру своему напоминают летящих птиц с широко распущенными крыльями, подобно птицам, изображаемым на резных и расписных донцах.

Черты нового в изображении птиц прежде всего заключались в самом приёме силуэтной трактовки. Краски употреблялись прозрачно, сгущённый тон краски сосредоточивался в теневых местах, как бы выявляя и подчёркивая форму. Линейная трактовка формы в виде ногтевидных а в некоторых случаях и перекрещивающихся линейных мазков применялась в рисунке перьев крыльев и хвоста.

В некоторых случаях, как, например, в росписи Мазина, сохранилась гладкая плоскостная яркая окраска птиц, лаконично прорисованная несколькими широкими линиями. Изображения птиц в сочетании с растительным орнаментом создавали богатую и вполне законченную форму. Колорит — наиболее ценное наследие городецкой росписи XIX века. К нему старые мастера промысла отнеслись с должным вниманием, сохранив в создании новых орнаментов старую цветовую гамму. В ряде вещей мы имеем золотисто-охристый цвет фона, на котором компонуются яркие букеты цветов, в манере письма и окраске которых сохраняются те же тона, дающие в общей цветовой гармонии тёплый и яркий колорит росписи.

В городецкой росписи этого времени, как можно судить на основании подписных вещей, несмотря на стилистическую общность, в манере письма выявляются индивидуальные черты, присущие тем или иным мастерам. Так, например, старый мастер И.К.Лебедев работал в строго иконописной манере, которая сложилась в результате его большого опыта в иллюстрировании старообрядческих книг. В изображении цветов и птиц им разработан свой приём в обработке деталей. Его произведения отличаются исключительной чистотой красочного исполнения; в них аккуратно и продуманно расположены и прокрыты все основные красочные пятна. В линейной обработке чувствуется большая уверенность мастера-профессионала. Он избегает шаблона, — одни и те же элементы в разных вещах трактуются им по-разному.

Широкими мазками, не гоняясь за тщательностью отделки и чистотой росписи, работал И.А.Мазин. Его работы хотя и носят черты некоторой небрежности линейного разрешения, но своеобразны по манере. Им введён перовой приём исполнения тонких линий при помощи остро отточенной палочки. Тонкие линии даются им в качестве перекрещивающейся штриховки, создавая впечатление перового рисунка. Аналогичный приём росписи допускается им и в контурной обработке листьев и цветов.

Сочная манера росписи наблюдается в работах Ф.С. Красноярова, который, наряду с кистью, в своих работах также применял и заострённые палочки. Сочетание этих приёмов создавало своеобразную прелесть его росписей, в которых сочно положенные белые мазки как бы сливались с тонкими линиями, наведёнными при помощи палочки. Несмотря на общность живописного приёма с письмом И.Мазина, его линейная трактовка своеобразно красива. Изображая те же цветы, листву и птиц, он по-своему тщательно интерпретировал их. создавая исключительное разнообразие в техническом разрешении.

Несмотря на такую, казалось бы, разнохарактерность в манере письма, в ней отчётливо сохраняются, однако, старые традиции городецкой росписи, которые являются общими для всех мастеров. Это прежде всего способ прокладки основных тонов росписи с последующей линейной обработкой формы. Различие же в манере письма вырабатывалось в процессе развития декоративного искусства, когда мастера, создавая новую форму орнамента, индивидуально искали и находили своеобразные приёмы исполнения. Создавая новый орнаментальный мотив, мастера, естественно, развивали манеру письма, которую обогащали за счёт дополнения и разнообразия штрихового разрешения. Молодые мастера в росписи вещей шли по пути своих учителей, наследуя их технику в работе кистью, и, в то же время развивая творчество, они вносили своё новое в создание и обработку растительного орнамента.

* * *

Изученные и рассмотренные материалы послеоктябрьского периода позволяют сделать следующие выводы: в деле восстановления городецкого промысла были допущены ошибки из которых наиболее серьёзной следует считать случайный, крайне неудачный и ограниченный набор поступивших в кооперативную мастерскую изделий, мало отвечающих требованиям современного быта.

Малый ассортимент изделий для росписи, естественно, не мог оправдывать существования мастерской и не мог способствовать дальнейшему развитию декоративного искусства (мастерская переключилась на производство мебели). Причиной неудачи в деле восстановления городецкого художественного промысла явилось и то, что к этому делу не были привлечены компетентные художники и конструкторы. Они могли бы дать эскизы и проекты красивых, хорошо разработанных форм бытовых предметов, которые нашли бы широкое применение и большой спрос не только в среде крестьянского, но и городского населения.

В годы Великой Отечественной войны Городецкие художественные промыслы в силу ряда причин оказались в забвении и после окончания её не были восстановлены, хотя к этому и делались попытки.

И только лишь в 1955–56 годы в Московском институте художественной промышленности под руководством старшего научного сотрудника Вишневской В.М., с привлечением городецкого мастера Коновалова А.А., был проделан ряд интересных экспериментов по созданию новых образцов детской мебели и новой декоративной формы, в которой наиболее полно использовались старые приёмы мастеров в разработке растительных мотивов. Положительные результаты этой работы показывают, что в городецком народном искусстве сохранились замечательные декоративные традиции, достойные серьёзного внимания современных художников. И это позволяет говорить, что восстановление старинного художественного народного промысла может оказаться ценным и необходимым для развития советской декоративной культуры.