Хоругвь с изображением Богоматери Смоленской и иконы «Вознесение» была передана в реставрацию в 2003 году из Городецкого краеведческого музея в аварийном состоянии. Перед началом реставрационных работ были проведены необходимые визуальные и физико-химических исследования.

Неблагоприятные условия хранения отрицательно сказались на состоянии сохранности памятника. Холст обветшал, частично утратил эластичность, образовались многочисленные прорывы и утраты основы. Осыпи, утраты грунта и красочного слоя по всей поверхности. Несоблюдение температурно-влажностного режима стало причиной образования плесени на лицевой и оборотной сторонах хоругви, а так же привело к глубокой деструкции грунта и красочного слоя. Толстый слой копоти и пыли, покрывающий лицевую сторону произведения сильно изменил колорит иконы.

После ряда проведённых реставрационных работ двухсторонней иконе возвращён экспозиционный вид, что дало возможность приступить к историко-архивным исследованиям.

Хоругвь поступила в Городецкий музей из коллекции Прянишникова Г.М.

Хоругвь содержит два иконописных изображения: на одной стороне — икона Смоленской Богоматери, Одигитрии, на другой — «Вознесение Христа».

«Одигитрия», в переводе с греческого — «Путеводительница», была самой почитаемой и прославленной иконой — главной покровительницей и заступницей Византии, её эмблемой. На поклонение иконе шли многочисленные толпы паломников.

По преданию, самая первая Одигитрия была исполнена евангелистом Лукой, привезена из святой земли Евдокией, женой императора Феодосия, около середины V века, а затем помещена, по некоторым источникам, в храме монастыря Одигон, что в переводе с греческого на русский означает «храм вождей». В нём византийские императоры молились перед отправлением в военные походы, в которые обычно брали с собой и икону Богоматери. По имени храма икона стала называться Одигос, или Одигитрия. По другой версии имя «Одигитрия» — указание на путь спасения через Христа.

Одна из исторических версий повествует о появлении «Одигитрии» в Смоленске. Согласно ей, икону привезла на Русь царевна Анна, выданная в 1046 году за черниговского князя Всеволода Ярославича: она передала «Одигитрию», древнейший из привезённых на Русь списков, князю Владимиру Мономаху, поставившему её в 1101 году в соборе Успения Богоматери в Смоленске, где он был окружён глубоким почитанием. Смоленская Богоматерь получила своё имя по городу Смоленску. Существуют летописные свидетельства её чудотворности. Около 1400 года икона перенесена в Москву, но через полвека князь Василий Тёмный отпустил святую икону назад в Смоленск по просьбам смоленского епископа Михаила, в Москве остался лишь список (копия) со святой иконы. Во время нашествия Наполеона чудотворная икона постоянно находилась в рядах русского войска. Побывала она и в Ярославле, после чего снова вернулась в Смоленск. Чтимые списки Смоленской иконы находятся в Новодевичьем и Новоспасском монастырях в Москве. Считается, что Смоленская икона Божией матери ограждает российские земли на востоке.

В древнерусском искусстве этот образ существовал с древнейших времён, но особенно часто обращались к этому типу изображения художники XV–XVI столетий, когда Русь начинала видеть в себе наследницу Византийской империи, наследницу её святынь. И одной из лучших русских таких икон считается созданная в 1482 году великим художником-иконописцем Дионисием. Его «Богоматерь Одигитрия» принадлежит сейчас Третьяковской галерее.

С 1514 года, когда Смоленск вошёл в состав Московского княжества, икона получила общерусскую известность. Это имя отделяет её от других икон «Одигитрии», наделённых какими-либо своеобразными деталями, или получивших имена от древних святынь, хранившимся в разных местах, например: «Одигитрия Тихвинская», «Иверская», «Грузинская», «Седмизерская».

На иконах Одигитрии Богоматерь и Младенец изображаются строго фронтально. Поза Христа, поддерживаемого Богородицей торжественна, он восседает на её левой руке как на троне. Жест правой руки Богоматери, указывающей на Младенца, выражает главный догматический смысл образа — она путеводит верующих ко Христу Спасителю и Небесному Судии. Младенец Христос правой рукой благословляет, а в левой держит свиток — символ Нового Завета, заключённого между Богом и человеческим родом.

На иконе «Смоленской Богоматери» Одигитрии из собрания Городецкого музея чёткое композиционное построение, идеально найденное соотношение всех элементов изображения с пространством фона, удлинённые силуэты фигур и глубокие насыщенные цвета иконы. Строгие лики Богоматери и Младенца написаны тёплыми, светящимися плавями с нежной розоватой подрумянкой по светло-оливковому санкирю (тон, поверх которого клались другие слои краски). Завершают построение очень условной, облегчённой формы тонкие белильные «света», лежащие параллельными движками на выпуклых местах — на лбу, под глазами, на кончике носа, подбородке и шее.

По традиции, известной во всех странах византийского мира, лики Богоматери и Младенца писались по-разному. Как правило, они различались по живописной манере, более открытой и свободной в изображении Христа. Этой традиции следует и мастер Городецкой иконы. В письме лика Младенца сильнее заметно контрастное соотношение оливкового санкиря и светло-охристых высветлений розоватого тона. Более активно, чем в живописи лика Богоматери, используются белильные движки — они положены у глаз, на лбу, на кончике носа, подбородке, шее. Благодаря этим приёмам подчёркивается красота и юность плоти Младенца Христа. Его фигура в охристых, с розоватым оттенком одеждах, прежде всего обильно украшенных золотым ассистом, воспринимается как главный источник света и смысловой центр композиции. Лик Младенца на городецкой иконе — взрослый и серьёзный. У Христа – высокий лоб и некрупные черты: дугообразные брови, намеченные тёмными контурами, миндалевидные глаза, небольшие нос и губы. Его облик соответствует, скорее, типу юного Эммануила, а не Младенца. Этот иконографический тип соотносился с текстом ветхозаветного предсказания пророка Исайи о Воплощении Бога Сына: «…се Дева во чреве примет, и родит Сына, и нерекут имя Ему: Эммануил» (Ис. VII, 14).

Согласно святоотеческим толкованиям, символический образ Христа-Эммануила был тесно связан с эсхатологической темой Второго пришествия Спасителя, обновления всей твари (человеческой плоти), очищения её от греха и введения в Небесное Царство. В то же время, он не сливался по смыслу с изображениями Христа-Страшного Судии. Тип юного Эммануила воспринимался как образ, спасительный для мира, побеждающий губительные для человеческой души силы зла.

На иконе Городецкого краеведческого музея сияющее письмо ликов кажется осязаемым, живописным по фактуре и теснее связанным с классическими традициями XVII века. Об этом же свидетельствуют и цвета иконы, насыщенные и глубокие. В отличие от дионисиевских образов, идеальные аристократические типы ликов Богоматери и Младенца имеют больше индивидуальных, «портретных» черт, а их взгляды, направленные прямо на предстоящих, сохраняют конкретность выражения. Показателен и характер жестов изображённых. Рука Богородицы, указующей на Христа и одновременно молящейся Ему, и благословляющая десница Младенца расположены почти по вертикальной оси композиции.

На другой стороне хоругви изображён сюжет «Вознесение Христа», который входит в состав праздничного ряда иконостаса русского православного  и обозначает Вознесение Спасителя во плоти на небо, в присутствии его учеников. Каноническая иконография Вознесения достаточно точно воспроизводит новозаветный текст. Вознесение на небо Иисуса Христа, воплотившегося Бога и Сына Божьего — великое, завершающее событие евангельской истории, в честь которого установлен один из величайших праздников.

Иконография Вознесения складывалась на основе Евангелий (Мк. XVII, 19; Лк. XXIV, 51), Деяний апостолов (Деян. 1,9-11; 33) и церковного предания. Согласно этим источникам, Христос после Воскресения явился своим ученикам и взошёл с ними на гору Елеонскую, где, благословив их, вознёсся на небо. Два ангела, представшие пред апостолами, возвестили им о грядущем Втором пришествии Христа в мир (Деян. 1:11). По древнему преданию, закреплённому в каноне на Вознесение Иосифа Песнопевца (IX век), Дева Мария вместе с апостолами присутствовала при Вознесении своего Божественного Сына. Богоматерь традиционно изображали на иконах Вознесения так же, как и верховного апостола Павла, не входившего в число двенадцати первых учеников Иисуса, но много сделавшего для проповеди Его учения.

Опираясь на эти сведения, искусство созидало образ Вознесения. Песнопения, с глубокой древности прославляющие праздник Вознесения, говорили о том, что Иисус «с земными яко человек пожив днесь от горы Елеонской вознёсся во славе и падшее естество наше милостиво вознёс, Отцу спосадил его». Они славили это как чудо, говорили о великой радости, которой исполнились в Вознесении ученики и Богородица, о том что в этой радости стремятся исполниться и постигающие Вознесение в его празднике люди.

В Византийском искусстве сложился канон и приёмы, помогающие увидеть чудесную суть События. Они оставались неизменными в течение веков. Русские мастера наполнили изображения Вознесения радостью.

Существуют наиболее известные варианты этой иконы. Одна из них написана московским мастером в I половине XV века, новгородская таблетка, созданная на исходе этого же века; икона «Вознесение», созданная новгородским художником в 1542 году.

На иконе из городецкого музея мандорлу (форма нимба, сияние овальной формы, внутри которого помещается изображение Христа или Богоматери) возносящегося Иисуса Христа несут четыре ангела — вечные спутники Божии, два парящих ангела трубят в золотые трубы. Прямо под Иисусом Христом стоит Богородица. Она обращена к зрителю и как бы не видит возносящегося, но в жесте постижения истины распахнуты её руки. Её радостный просветлённый лик, свет, который тонкими, ослепительно яркими пробелами пронизывает тёмные одежды, покрывающие её величавую фигуру, свидетельствуют об открывающейся ей светлой сути истины. С двух сторон окружают Богородицу апостолы. Радостного потрясения исполнены их жесты, светлы лики, свет наполняет и их алые, тёмно-розовые, зелёные, нежно-жёлтые одежды.

Между Богородицей и апостолами, следуя торжественной симметрии сцены, с двух сторон от неё стоят два ангела — вестника, они в блистающих, белоснежных одеяниях, над их головами мерцающие золотом нимбы. Их фигуры усиливают ощущение света и радости, воздетые вверх руки указывают на возносящегося Иисуса Христа, как на источник радости не только для апостолов, но и для всех, кто смотрит на эту икону.

Городецкий мастер, написавший икону следовал канону изображения «Вознесения Христа», но ввёл новую деталь: в верхней трети композиции появился сюжет с изображением Новозаветной троицы.

Над фигурой Христа помещено изображение двух ангелов придерживающих врата Рая и восседающего на престоле Саваофа в окружении небесных сфер. На престоле, над которым парит Святой Дух в виде голубя, оставлено свободное место, предназначенное для возносящегося в ярко-розового цвета мандорле Его Божественного Сына.

Изображение Бога Отца было запрещено VII Вселенским собором, как противоречащее основному догмату иконопочитания о возможности изображать только воплотившееся Божество — Бога Сына. Однако уже на рубеже XV–XVI веков эти представления оказались настолько размытыми, что образ «Ветхого деньми» часто стал заменяться изображением Бога Отца как старца с «софийным» нимбом в виде двух перекрещивающихся ромбов и подписью «Господь Саваоф».

Это изображение появляется как в традиционных иконах, так и в новых сюжетах. Что мы и наблюдаем в иконе из Городецкого музея.

Для точной датировки иконы проведено исследование письма и установлено, что написания букв на исследуемой хоругви, соответствует концу XVII века. На это указывают следующие элементы букв: петля буквы «Буки», выносная «Земля», выступающая в роли титла; петля в букве «Мыслете», появившаяся во второй половине XVII века.

А в начале XVIII века появился канон в написании «Еров» в конце слов, чего мы не наблюдаем при написании слов на рассматриваемой иконе.

Интересно отметить, что все подписи на данной иконе выполнены разными изографами, а именно: на стороне с изображением «Вознесения Христа» подпись Божьей Матери, Иисуса Христа, Саваофа, ангелов, поддерживающих врата, выполнены одним художником, а в написании фразы «Святый Дух», слово «дух» отсутствует. Остальное письмо выполнено другим изографом.

На стороне с изображением Божьей Матери внизу в центральной части на опуши фрагментарно сохранилась надпись текста, при изучении которого можно прочесть фрагмент фразы: «Образ Богородицы 1611 году в память…» Исследование в УФЛ и ИК показало, что это поздняя надпись. А написание букв соответствует письму XIX века.

Как результат проведённых реставрационных работ и исследований стала возможной датировка двухсторонней иконы, которая по следующим признакам относится к концу XVII века: домотканый сшивной холст, грунт, в состав которого входят свинцовые белила, умбра, жжёная кость, использование пигментов конца XVII века — киноварь, охры, органическая чёрная, умбры, зелёная земля и др. Стилистические признаки: композиция, живописно-пластическое решение (в изображении ликов, рук, одежд попытка передать объём), написание букв.

Временные рамки не позволили провести полное исследование иконы, учитывая значимость памятника не только для Городецкого музея, но и для русской культуры. Необходимо провести расширенную экспертизу, сравнительный искусствоведческий анализ для уточнения датировки иконы. Возможно, подтвердится предположение, что, если данная хоругвь, по легенде, принадлежала князю Дмитрию Пожарскому, сопровождала его во время Нижегородского ополчения 1612 года и хранилась в его имении Балахне, то, скорее всего, рассматриваемая хоругвь является списком с возможно не сохранившейся княжеской хоругви.