Из книги:
Народное искусство: материалы и исследования: Сборник статей. Вып. 2. СПб.: ГРМ, 2005. С. 59–66.

Проблемы образной содержательности в народном искусстве привлекали учёных, начиная с 1920-х годов: одни находили в крестьянском творчестве правдивое отражение деревенского быта (Малицкий Г.Л.), другие пытались объяснить присутствие в нём фантастических образов (Щекотов Н.М.), третьих увлекали поиски питавших его древних источников (Городцов В.А., Рыбаков Б.А., Динцес Л.А., Амброз А.К.). В 1971 году в программной статье Василенко В.М.  [Василенко В.М. О содержании в крестьянском искусстве // Русское искусство XVIII – первой половины XIX века. М., 1971. С. 133–188] был обоснован ряд положений принципиального характера: о многозначности содержания народного искусства, соединяющего в себе реалистическое и фантастическое («волшебный реализм», по Василенко), о единстве духовного и утилитарного начал, сообщающем бытовой вещи эстетическую ценность. Василенко убедительно доказал, что содержание произведений народного декоративного искусства нельзя раскрыть без знания бытового уклада, традиций, верований и фольклора русской деревни. Безусловный интерес для понимания природы и сущности народного творчества представляют труды Богуславской И.Я. [Богуславская И.Я. Русская народная вышивка. Л., 1972; Она же. Дымковская игрушка. Л., 1988; Она же. Историческая обусловленность содержания // Декоративное искусство СССР. 1974. № 6. С. 36–37; Она же. Проблемы традиций в искусстве современных народных художественных промыслов // Творческие проблемы современных народных художественных промыслов. Л., 1981. С. 16–43], в частности, её наблюдения о динамике развития и закономерностях трансформации образной системы народного искусства, о жизнестойкости его традиционных мотивов, наполняющихся с течением времени новым смыслом, обусловленным переменами в сознании народных мастеров. Значительным вкладом в исследование этих проблем стала монография Некрасовой М.А. [Некрасова М.А. Народное искусство России. Народное творчество как мир целостности. М., 1983.], где, рассматривая народную культуру в её многогранности и целостности, автор стремится воссоздать ту духовную атмосферу, в которой формировались образы народного искусства.

Ценный материал для изучения проблем образной содержательности крестьянского искусства заключают в себе нижегородские росписи по дереву. И хотя наиболее известные из них — хохломская и городецкая — имеют достаточно обширную литературу[Василенко В.М. Искусство Хохломы. М., 1959; Вишневская В.М. Хохлома. М., 1980; Званцев М.П. Нижегородские мастера. Рассказы о народном искусстве. Горький, 1978; Воронов B.C. Нижегородские донца // Среди коллекционеров. 1922. № 4. С. 23–27; Прокопьев Д.В. Живопись в крестьянском быту Городецкого уезда // Нижегородский краеведческий сборник. Т. 2. Нижний Новгород, 1929; Бакушинский А.В. Росписи Городца и Хохломы // Народное искусство СССР в художественных промыслах. Т. 1. М.; Л., 1940. С. 20–24; Некрасова М.А. Истоки городецкой росписи и её художественный стиль // Русское искусство XVIII века. М., 1973. С. 156–178], интересующие нас проблемы не получили в ней обстоятельного освещения.

Искусство хохломской росписи, складывавшееся и развивавшееся на протяжении трёх столетий, объединяет мотивы разного происхождения. Они образуют две группы —орнамент геометрический и растительный. Геометрические узоры, наносившиеся как специальными штампиками, так и от руки, украшали, прежде всего, недорогую посуду массового спроса: чашки, миски, тарели, которые дошли до нас от XIX века. Центром композиции на дне сосуда часто являлся крупный ромб, розетка или диск с отходящими от него лучами, а бортики опоясывали ряды мелких трафаретных фигурок — квадратиков, ромбиков, кружочков, спиралей, звёздочек, чередовавшихся с чёрными и красными парными мазками, волнистыми линиями и росчерками — «восьмёрками».

Строго ритмически организованные комбинации из геометрических элементов указывают на связь искусства Хохломы с традиционной для Поволжья древней культурой геометрического орнамента, существовавшей в оформлении глиняной посуды, в местной вышивке марийцев, в резьбе на деревянной утвари, где подобные узоры символизировали могущественные силы природы и имели охранительное значение. Однако древние символы-знаки природных стихий, магический смысл которых в XIX веке был уже забыт, истолковывались хохломскимн мастерами по-своему, что отразилось в названии деталей орнамента: «солнышко», «рыжик», «репеечек» (розетки разного рисунка), «бегунок» (вихреобразная розетка), «пряник» (ромб), «глазок» (горошина в круге), «гуськи» (росчерки-«восьмёрки»), «сестрички» (парные мазки) и так далее. Они воспроизводились на традиционных, сохранявшихся веками формах крестьянской посуды «по обычаю», как соблюдались старинные земледельческие обряды в русской деревне, и выражали традиционное пожелание добра, согласия и достатка в доме.

Другая группа узоров — это составляющие основу хохломской росписи «травные» мотивы, восходящие в своих истоках к пышным растительным орнаментам XVII века. В пору подъёма промысла в середине XIX столетия изображения цветущих трав, выполненные гибкими, подвижными мазками, использовались в декоре праздничных чаш, блюд, больших, предназначавшихся для подарка поставков, а также совков для муки, входивших в состав приданого невесты. Распространившееся затем на массовую продукцию промысла «травное письмо» оставалось любимым у сельских покупателей вплоть до XX века, благодаря поэтичности его образов, близких внутреннему миру крестьянина.

Образы хохломского травного орнамента глубоко содержательны. В них ярко воплотилось характерное для народного творчества стремление к философско-эстетическому осмыслению природы как источника благоденствия, добра и красоты. По своему поэтическому строю, музыкальности, певучести орнаментальных ритмов они близки народной лирической песне, где переживания героев нередко раскрываются через образы природы:

Уж и што это во поле за травонька,
Што во чистом за муравынька?
Она день-то растёт, ночь шатается,
По чисту полю расстилается.
Уж и што это во поле за цветики,
Што в чистом за лазоревы?
По зарям они цветут, в ночь осеются,
С шёлковой травой совиваются.
Уж и што это у меня за милый друг…
Он ни день-то ни ночь мне с ума нейдёт.

[Собрание народных песен П.В. Киреевского. Т. 2. М., 1986. С. 154]

Как и в народной поэзии, в изобразительном народном творчестве художественный образ растений наделялся особым смыслом, а изображение цветущих трав олицетворяло благодатную растительную силу природы. Содержание травных росписей было связано с восходящей к языческим верованиям земледельцев поэтизацией циклов растительного мира, с темами роста, развития, цветения и плодородия. Не случайно особую популярность в этом виде хохломского орнамента приобрели мотивы бесконечно распускающейся ветви, выбрасывающей упруго завитые побеги, тянущегося к свету кустика или цветущего деревца («древка») — образы вечного обновления жизни. Круговые построения растительных узоров, обусловленные спецификой форм токарных изделий, соотносились с представлениями о непрерывности действия растительной силы земли, о круговом движении солнца, посылающего свет и тепло всему растущему. В центрических композициях на чашах и блюдах главное место отводилось солярным и плодородным символам — ромбу, кресту, розетке, которые помещались на дне сосуда, нередко сочетаясь друг с другом. В соответствии с воззрениями крестьян XIX века, эти символы получили новую мотивировку. Так розетка превратилась в красный солнечный цветок — художественный образ, объединивший понятия о цветке и о солнце, дающем ему жизнь [О проблемах переосмысления древних солярных и плодородных символов в народном искусстве XIX–XX веков, о связи растительных мотивов орнамента с народной поэзией см.: Некрасова М.А. Указ. соч.].

В изображении трав с цветами и ягодками, окружавших розетку или выраставших из углов ромба, проявилась тенденция к конкретизации темы плодородия. По свидетельству старейшего хохломского мастера Веселова С.П. (1903–1993), ученика знаменитого «травника» Серова A.M. (1865–1940), крестообразная композиция из четырёх кустиков травки выражала идею «вольного произрастания»: кустики, обращённые на все стороны «бела света», писались пышными, раскидистыми, а Серов любил сравнивать их с человеком, которому дышится свободно. Крупный, с узорными разделками, ромб стал называться «пряником», напоминая о русском обычае подавать гостям «почётный» пряник на деревянном блюде. Таким образом, сущность древнего плодородного символа раскрывалась по-новому, ромб-«пряник» становился также символом достатка в доме и гостеприимства, что отвечало назначению праздничной посуды.

Происхождение некоторых мотивов хохломской росписи, таких, как изображавшиеся на совках для муки кудрявые ветки, перехваченные лентами, или веночки из веток, помогают понять обычаи, связанные с народными календарными праздниками и обрядовой поэзией: в троицко-семикскую неделю (в «зелёные святки») в знак прощания с весной и надежд на урожайное лето (а для девушек — на счастливое замужество) ветки берёзки, перевитые девичьими лентами, носили по деревне, украшали ими крестьянское жилище: на венках, повешенных на берёзку или брошенных в воду, девушки гадали о своей судьбе.

…Стой, мой веночек, всю недельку зелен,
А я, молодёшенька, весь год веселёшенька!
…Тонет, тонет мой золотой венок,
Тужит, тужит по мне милый дружок.

[Русская народная поэзия. Обрядовая поэзия / Сост. К. Чистов, Б. Чистова. Л., 1984. С. 127, 136]

Праздничная приподнятость образного строя хохломской росписи, драгоценность её колорита роднят искусство Хохломы с волшебно-поэтичным миром природы в свадебных песнях. В них жених находит свою суженую за цветущим деревцем в сказочном саду, где золотой хмель обвивает серебряный тын, растут золотые травы, распускаются цветы лазоревые, алые и золотые, зреет диковинный виноград. А в старинной волжской песне жених расхваливает свои родные края так:

Как за Волгой яр хмель над кусточком вьётся,
Перевился яр хмель на нашу сторонку.
Как на нашей сторонке житьё пребогато:
Серебряные листья, цветы золотые.

[Снегирёв И.М. Русские простонародные праздники и суеверные обряды. Вып. 3. М., 1838. С. 123]

Славя красоту молодых, участники свадебного застолья уподобляли их цветам и плодам:

Виноград расцветает, а ягода, а ягода поспевает.
Виноград — Иванушка, а ягода, а ягода — Настасьюшка,
Ими люди дивовались, что хороши, что красивы нарожались.

[Русская народная поэзия. Обрядовая поэзия. С. 318]

Мотивы ягод и винограда встречаются и в хохломской росписи XIX века. По наблюдениям Василенко В.М., виноград, не растущий на севере России, почитался за особенно ценное растение: «виноградье красно» в святочных колядках расшифровывалось как дом хозяина, полная чаша всякого добра, с красавицей женой, с любимыми детьми [Василенко В.М. Искусство Хохломы. С. 36]. А золочёное блюдо с ягодами упоминалось в свадебных песнях как дорогой подарок, поднесение которого означало пожелание счастья, полной и богатой жизни. Подобное значение имела и посуда с хохломской росписью, которая, как отмечалось выше, нередко использовалась в качестве подарка. По особым заказам расписывали хохломские мастера конские дуги для свадебного выезда, покрывая их узорами из золотых листьев и гроздей винограда и помещая на концах дуг фигурки львов-охранителей.

Мельников А.В. Донце прялки. 70-е годы XIX века
Мельников А.В. Донце прялки.
70-е годы XIX века

Народные свадебные обряды и песни помогают понять и содержание образов Городецкой крестьянской живописи XIX столетия. Её лучшие произведения — расписные прялки — играли важную роль в жизни крестьянки; как память о матери они передавались по наследству, были подарком отца или жениха, обязательной принадлежностью приданого невесты. С нарядной прялочкой девушка ходила на посиделки, а во время свадебного действа показывала на ней своё умение прясть. Благодаря разъёмной конструкции городецкой прялки, расписное донце (широкая доска сиденья) служило также украшением интерьера избы, наряду с вышитым полотенцем и лубочными картинками.

Оригинальная деревенская «картина» на прялочном донце с её характерной для народного искусства регистровой системой живописной декорации предмета, являла собой сложный художественный организм. Её образная структура, отражавшая эволюцию народного сознания, представляла своего рода исторический сплав, в котором древние по происхождению мотивы и приёмы, переосмысленные в XIX веке, гармонично сочетались с новыми, рождёнными современностью. В период 1860–1870-х годов, когда ещё сохранялись народные старинные обычаи и свадебные обряды, в резьбе и живописи городецких донец преобладали сюжеты, перекликавшиеся с образами свадебного фольклора. Так, на ярко раскрашенных прялках резчика из деревни Хлебаиха Лазаря Васильевича Мельникова и расписных донцах его брата Антона верхний ярус занимала геральдическая композиция торжественного предстояния двух всадников у древа жизни. Напоминающая архаический мотив вышивки на свадебных полотенцах, она всё же решена по-новому: над стройным цветущим деревцем взлетает большая птица, похожая на лебедя, а всадники, одетые то в щёгольское штатское платье, то в военные мундиры, трактованные весьма вольно, элегантно гарцуют или приветствуют птицу, размахивая цветком, фуражкой или саблей. Иногда один из них целится в неё из ружья. Знаток нижегородского народного искусства Званцев М.П. раскрыл содержание этого сюжета как символическую «охоту» жениха и дружки на невесту, величавшуюся в свадебных песнях «лебёдушкой» (во время обряда жениху задавали вопрос: удачна ли была охота и хороша ли его добыча) [Званцев М.П. Городецкие инкрустированные донца // Записки краеведов. Горький, 1973. С. 139–157].

Из свадебных песен известно, что жених едет к невесте «на резвом конёчке» («Он плёточкой машет, под ним конь-то пляшет»). Есть сведения и о втором всаднике: по рассказам хлебаиховских старожилов, в первую брачную ночь дружка садился на коня и трижды объезжал вокруг дома, где почивали «молодые» и, махая саблей (а в «незапамятные времена» мечом), отгонял от жилья нечистую силу. Цветущее дерево —символ вечного обновления жизни — стало и обозначением сада, в котором невеста ожидает своего суженого («Не из терема ли вывели, не в зелёный сад поставили»). В северных песнях невеста прячется за цветущее деревце и, похваляясь своей девичьей красотой, дразнит жениха:

Из-за эта деревца никому меня не вывести
Без ста, без другова, без целой тысячи.

А жених ей отвечает:

Из-за эта деревца един я выведу,
Без ста, без другова, без целой тысячи.
Со единым тысяцким, со двумя дружками храбрыми.

[Песни, собранные П.В. Киреевским. Новая серия. Вып. 1. М., 1911. С. 10]

Занимающая большую часть донца репрезентативно-статичная сцена с «древом жизни» рисуется тёмными изящными силуэтами на ярко золотистом фоне, ассоциирующимся с солнечным светом, но также символизирующим, по христианской традиции, свет духовный и любовь небесную. Эта религиозная символика цвета была понятна жителям Заволжья, среди которых находилось немало старообрядцев, знатоков священного писания и ценителей иконы (в том числе, в самой Хлебаихе и других деревнях «донечного» промысла) [В конце XVIII века в селе Курцеве, рядом с Хлебаихой, были построены две деревянные церкви, а к 1867 году сооружена каменная — для борьбы с расколом, весьма распространённым в Заволжье (Государственный архив Нижегородской области. Ф. 744. Оп. 254. Ед. хр. 366)].

Аллегорическую композицию, как бы привлекавшую на будущих супругов покровительство небесных сил, дополняет вполне конкретное изображение дел земных. На празднично-алом поле нижней части донца фризообразно разворачивается картина введения невесты в дом родителей жениха, которые показаны за чаепитием. Ритмы живописного повествования спокойны, неторопливы. Обстановка дома передаётся скупо, но о достатке семьи свидетельствуют огромные настенные часы («ходики»), самовар с расписным чайником, фарфоровые чашки на столе. Отец и мать жениха степенны, наделены идеальной, с точки зрения деревенского художника, красотой, что заставляет вспомнить обряд «величания родителей» в свадебном ритуале («Светел месяц — сударь-батюшка, светлая заря — родна матушка»). Несмотря на модные, «на городской манер» костюмы персонажей, чувствуется патриархальность деревенских нравов: молодые скромно стоят перед родителями, жених в знак почтения снимает шляпу [Патриархальность нравов сохранялась благодаря тому, что значительную часть населения Заволжья составляли старообрядцы. В их среде было принято почтительное отношение к старшим, приветствуя которых обязательно снимали головной убор].

Эти сцены на прялке отделены друг от друга тёмной орнаментальной полосой, центр которой занимает пышная красная роза — символ любви. Романтический цветок, популярный в платках, в вышивке нарядной одежды заволжанок, в украшении бытовой утвари (сани и дуги для праздничного выезда, сундуки для приданого), утвердился и в росписи прялочных донец: архаичное «древо» и аллегории «охоты» вытеснил затем пышный розовый куст, что соответствовало новым поволжским свадебным песням, где невесту сравнивали с розой, а её встреча с женихом происходила в розовом саду [Извощиков, Петровский, Ауновский. Свадебные песни: Симбирский сборник. Т. 2. Симбирск, 1870. С. 16]. Свадебная тематика распространялась и на сопутствующие прялке мочесники — лубяные коробки для хранения веретён с напрядёнными нитками. На них воспроизводились посиделки, фигурки невесты-пряхи и жениха с конём, цветок розы, лебедь и птица-пава, часы, отмечающие время свиданий, и символ домовитости — усатый кот.

В 1880-е годы содержание образов Городецкой росписи решительно обновляется, что было следствием перемен в быту и мироощущении крестьян промыслового района Поволжья, где процесс капитализации деревни ускорялся развитием судоходства. Проникновение в сельскую среду городской культуры, моды и нравов, широкая популярность в деревне лубочных картинок, знакомство с олеографиями и фотографиями, появлявшимися в домах зажиточных хозяев, изменяли вкусы покупателей и заказчиков городецких прялок. Символические мотивы, композиции-аллегории уступили место занимательным сюжетам, метко характеризующим современную жизнь бойкой приволжской провинции: здесь и народные гулянья, катанья в бричке, «гощенья» и «застолья» в типичном интерьере купеческой залы, и навеянные впечатлениями Нижегородской ярмарки сцены трактирных пирушек или выступлений цыганского хора на эстраде.

Однако при всей точности наблюдения черт провинциального быта, деталей модной обстановки или костюма, картина на прялочном донце отнюдь не являлась простым отражением реальной действительности. Она сохраняла самобытность — как в художественной форме, основанной на традициях народного искусства Заволжья, так и в своём содержании, где сюжет был лишь поводом для воплощения нравственных и эстетических идеалов крестьян-кустарей неземледельческого региона, их представлений о достойной и счастливой жизни. Прялка-«картина» должна была нести в дом радость и красоту, поэтому сюжеты отбирались праздничные и весёлые, а в образном строе крестьянской живописи органично сочетались лиризм и мягкий, добрый юмор. Не утрачивало это искусство и связи с фольклором, только у городецких мастеров появились новые источники вдохновения — иллюстрированные в лубочных картинках любовные лирические и солдатские песни, сказки, прибаутки и новомодные частушки пригорода. Иногда рядом с изображением помещался и стихотворный текст, а то и надпись, указывающая на фольклорный источник.

Поляков Г.Л. Донце прялки. «Взятие Карса». 1881 год
Поляков Г.Л. Донце прялки.
«Взятие Карса». 1881 год

Правда, отношение крестьянского художника к материалу фольклора своеобразно. Примером может служить донце Гавриила Лаврентьевича Полякова с баталией «Взятие Карса» и многофигурной сценой проводов новобранца, под которой приводится текст песни:

Заиграй, моя игрушка, на все на три тона,
Отведи меня, игрушка, от такого горя.
Повезут меня в солдаты, братье остались дома.
Не за кражу, за гульбу, везут за очередь свою.
Видно я, бедной мальчишка, не угодил свому отцу.

[Донце из собрания Нижегородского государственного художественного музея. Инв. № ГХМП 7]

Так жалуется своей гармошке играющий на ней в последний раз новобранец. Но печальное настроение чуждо жизнерадостной всегда росписи, и в интерпретации живописца «проводы» превращаются в весёлое гулянье под гармошку, а в «баталии» бурная динамика сражения и красота бравых солдат заслоняют тему смерти. Или другой пример. По рассказам старожилов промысла, Василий Клементьевич Лебедев в вариантах композиции на тему сказки об Иване Царевиче и Елене Прекрасной изображал своих героев всадниками, то везущими жар-птицу в клетке, то скачущими без неё. Когда его спрашивали, где же жар-птица, он отвечал, что влюблённые её ещё не поймали, но поймают непременно; будет любовь, будет и жар-птица [Вариант рассказа о В.К. Лебедеве приведён в книге: Коновалов А.Е. Городецкая роспись. Горький, 1988. С. 60–62. Только Елена Прекрасная названа Василисой].

Как утверждали старые мастера, «на прялках писали о самом важном для девушки». Главная тема городецкой росписи — это любовь. На донцах воспроизводились сцены свиданий, ухаживаний, катанья парочек на лошадях, гаданья девиц о суженом. Игнатий Андреевич Мазин в начале XX века создавал композиции с парочками по мотивам народных песен «Серёжа-пастушок» и «Шла девица за водой». Часто сценка решалась в шутливой интонации. Вот деревенский франт галантно подхватил под руки сразу двух девушек («У подружки мил Василий, как люблю Васильем звать, при народе, при компанье не бесчестно ручку дать» [Народная поэзия Горьковской области. Вып. 1 / Сост. и ред. В. Потявин. Горький, 1960. С. 283]); вот барышня от избытка чувств падает на плечо кавалера. Павел Дмитриевич Колесов с удовольствием писал комическую пару — высокую дородную даму-щеголиху рядом со щуплым, низкорослым ухажёром. Изображение напоминало задорные местные частушки:

Вы, ребята-кавалеры, отодвиньтеся от нас,
Мой милёнок всех помене, мне не видно из-за вас.

[Фольклор Горьковской области. Русские песни / Сост. и коммент. Н.А. Усов. Горький, 1940. С. 273]

Если, присмотреться к самым популярным сюжетам росписи конца XIX – начала XX века — «гуляньям» и «застольям», вышедшим из мастерских Смирнова В.К., Лебедева И.К., Сундуковых, Крюковых, то и здесь главные герои — все те же пары, только отношение к ним самое серьёзное; они воплощают идеал «добра молодца» и «красной девицы», воспетый в народных песнях. Она «как краля разнаряжена, румяна и бела», он — «чернобровый черноокий молодец кудрявый». Одеты парочки всегда по последней моде. На девушках — платья, то с высоким лифом, то с громадным декольте, или кофты с баской, со стоячим воротником и необыкновенно пышные юбки. Молодые люди — в сюртучных парах или тройках, в коротких пиджачках, в шёлковых рубахах и ладно сидящих купеческих поддёвках. Они носят фуражки и шляпы, опираются на тросточки или зонтики («У мово-то ли милова нету зонта голубого. Продам сена воз-другой, куплю зонтик голубой» [Народная поэзия Горьковской области. С. 280]). По свидетельству земского статистика Карпова А.В., всё это покупалось в городских магазинах [Подробные сведения о быте и костюме жителей промысловых сёл и деревень Балахнинского уезда см.: Карпов А.В. Судостроение в Чернорецкой волости Балахнинского уезда // Труды комиссии по исследованию кустарной промышленности в России. Вып. 7. СПб., 1881. С. 777–799]. Можно не сомневаться в достоверности костюма, но деревенский художник добавляет ему красочности, утрируя модные детали, прибегая к тому приёму гиперболизации, который применялся в святочных восхвалениях одежды хозяев дома и в свадебных величаниях «молодых» («Собирался Иван ко заутрени, надевал кафтан во сто рублей, подпоясывал кушак — в тысячу, надевал шляпу — цены нету» [Русский фольклор. Историческая жизнь народной поэзии. Вып. 16. Л., 1976. С. 97]).

Как и в народной песне, утверждая право человека на счастье, персонажи росписи свою красоту, свою любовь демонстрируют открыто («Ой ты, душечка, красна девица. Мы пойдём с тобой разгуляемся вдоль по бережку Волги-матушки. Эх, пускай на нас люди зарятся: "Ну и что ж это, что за парочка!"» [Русские народные песни. М., 1983. С. 40]). Нарядные пары торжественно предстоят перед зрителем в сценах «гуляний», окружённых затейливыми декорациями садового павильончика, а в «застольях» и «гощеньях» не столько пируют, сколько неспешно и с достоинством беседуют, сидя за столами, на которых чисто символически обозначены необходимые принадлежности трапезы. Образ интерьера, в котором происходит действие, носит полуреальный-полуфантастический характер: атрибуты зажиточного городского дома — овальный стол с самоваром, диваны и венские стулья, занавеси, зеркало и настенные часы — заключены в драгоценную раму золочёных резных колонок и волют, что превращает купеческую «залу» в подобие палат сказочного золотого терема, упоминавшегося в святочных обрядах «обхода дворов» и «величания дома».

Праздничность и поэтичность образного строя росписи усиливают основанная на звучных контрастах цвета красочная гамма, а также изображения цветочных букетов, разбросанных на фоне между фигурами, и пышных алых роз, осеняющих сценку в виде гирлянды или заполняющих бордюр-средник. Как и в величальных святочных и свадебных песнях, в картине на прялочном донце «заклиналось» добро, выражалось пожелание хозяйке прялки удачного выбора жениха, счастливого замужества, жизни в достатке, в любви и радости. Сохранялись в росписи и поэтические символы. В нижней части донца уцелели как намёк на будущую свадьбу образы коня, верного спутника жениха в свадебных песнях, и птицы-павы, напоминающей о невесте. А иногда там красовался кудрявый кустик, который в народной поэзии ассоциировался с одиноким человеком и о котором девушки пели на свадьбах, подзадоривая холостых парней:

Стоит кустик кудреватый, ой, люли, кудреватый!
А кто у нас не женатый, ой, люли, не женатый?


* * *

Творческое наследие двух прославленных нижегородских промыслов составляет неотъемлемую часть национальной художественной культуры. Произведения, созданные хохломскими и городецкими мастерами, воплотили духовный опыт народа, его мудрую жизненную философию, его понимание прекрасного. Глубоко содержательные образы нижегородских росписей формировались в тесном взаимодействии с устным поэтическим творчеством крестьян Поволжского региона. Они фольклорны по своей сути и вполне обладают тем свойством, которое Василенко В.М. назвал «волшебным реализмом». Благодаря этому свойству, хохломская роспись преодолела испытание псевдорусским стилем на рубеже XIX–XX веков и сумела избежать натурализма, насаждавшегося в промысле профессиональными художниками в 1930-е годы, а способность городецкой живописи чутко реагировать на требования жизни и при этом сохранять свой высокий смысл помогла не утратить традиции самобытного вида народного искусства даже тогда, когда прялка как бытовой предмет потеряла своё значение.