Из книги:
Народный костюм и современная молодёжная культура: Сборник статей. Архангельск, 1999. С. 202–213.

Если традиционный крестьянский костюм в его региональных модификациях изучается давно и обстоятельно, то проблема проникновения в сельскую местность городской моды пока ещё мало исследована. Тем не менее обращает на себя внимание тот факт, что в центральных областях России в эпоху капитализации деревни исконно крестьянская праздничная одежда активно вытеснялась модным городским платьем. Это явление, отражавшее резкие перемены в мировосприятии и бытовом укладе жителей села, нашло своеобразный отклик в народном искусстве. Яркий пример тому — Городецкая живопись на прялках.

Искусство городецкой прялочной росписи сформировалось во второй половине XIX века в известном своими промыслами Балахнинском уезде Нижегородской губернии. Его очагами стали селения Хлебаиха, Курцево, Косково, расположенные в округе крупного торгового центра — волжского Городца, где на быт и культуру деревни сильнейшее влияние оказывал город. Знакомые с лубочными картинками и олеографиями, городецкие мастера превращали прялку в своего рода картину, исполняя клеевыми красками на широкой доске сиденья, называемого «донцем», сценки праздничных народных гуляний и застолий, изображая катание в коляске или гарцующих всадников. Благодаря разъёмной конструкции прялки, донце можно было отделять от гребня и вешать на стену избы в качестве украшения. Особой сложностью отличались многофигурные композиции на «нарядных» (то есть не употреблявшихся для работы) прялках, с которыми деревенские девушки-невесты ходили на святочные посиделки. Такие прялки, стоившие дорого, утверждали достоинство невесты, указывали на благосостояние её семьи. На святочных посиделках они располагались в ряд над «девичьей» лавкой и образовывали подобие выставки, служившей фоном для игр и танцев молодёжи.

Деревенские парни, приглядывавшие на посиделках себе невесту, на святках делали окончательный выбор. И не случайно основными темами «донечной» живописи стали темы любви, ухаживаний и свиданий, а её героями — разряженные по-городскому «барышни» и галантные «кавалеры». При этом щёгольский костюм с точно схваченными модными деталями играл такую значительную роль в  образном строе прялки-«картины», что долгое время являлся для исследователей народного искусства главным аргументом в определении содержания росписи: в её сюжетах усматривали воплощение представлений крестьянских художников о притягательной для покупателей донец городской жизни, их стремление передать облик и нравы горожан [Воронов B.C. Бытовой жанр в резьбе и росписи крестьянского искусства // Среди коллекционеров. 1923. № 5. С. 15–26: Малицкий Г.Л. Бытовые мотивы и сюжеты народного искусства. Казань, 1923; Разина Т.М. Русское народное творчество. М., 1970. С. 120–123]. Однако увидевшая свет в 1971 году статья Василенко В.М. о содержании в крестьянском искусстве заставила задуматься над тем, что народный мастер никогда не был сторонним наблюдателем чужой жизни, что в его произведениях «глубокая заинтересованность в изображаемом, желание видеть себя в изображённом» бесспорны и закономерны [Василенко В.М. О содержании в русском крестьянском искусстве XVIII–XIX веков // Русское искусство XVIII – первой половины XIX века. М., 1971. С. 133–188].

Донце прялки. Инкрустация. XIX век
Донце прялки.
Инкрустация. XIX век

Мысли Василенко получили развитие в работе Званцева М.П. «Городецкие инкрустированные донца», опубликованной в нижегородском сборнике «Записок краеведов» [Званцев М.П. Городецкие инкрустированные донца // Записки краеведов. Горький, 1973. С. 139–156]. В ней автор дал анализ содержания образов резных донец, предшествовавших в этом районе расписным, и тех сюжетов, которые перешли из резьбы в роспись. Исходя из того значения, какое придавалось прялке в местных свадебных обрядах, привлекая материалы этнографии и фольклора, учёный убедительно доказал, что ряд изображений — не что иное, как иллюстрации свадебных песен. Таковы сцены хороводов и посиделок, явления девушкам-пряхам жениха с конём[В свадебных песнях жених едет к невесте «на резвом конёчке»], торжественного предстояния двух всадников (жениха и дружки [Дружка изображался всадником, так как в первую брачную ночь он верхом на коне объезжал вокруг горницы, где почивали молодые, и размахивал саблей, отгоняя нечистую силу]) у цветущего дерева (древа жизни) и их символическая охота на птицу Лебедь (аллегория сватовства, добывания невесты [Невесту в свадебных песнях величали «лебёдушкой»]).

Званцев установил, что персонажи резьбы 1850–1860-х годов показаны в типичной крестьянской одежде, имеющей много сходства с городским платьем, что крестьянские валяные шляпы-гречевники, выделывавшиеся неподалёку, в Семёновском уезде, напоминали цилиндры, а праздничные кафтаны — укороченные и сильно приталенные сюртуки. Он привёл примеры изображений крестьян в подобной одежде в лубочных картинках и описание кафтана в свадебной песне 1860-х годов: «Я брала свои золотые ключи, отмыкала окованы сундуки, вынимала чёрно-плисово сукно, я кроила жениху кафтан, чтоб ему не долог был, чтоб ему не короток был, по подолу был раструбистый, по подпазушкам перехватистый, чтобы он легко на коничке скакал, хорошеничко разъезживал» [Званцев М.П. Городецкие инкрустированные донца. С. 146]. Интересно, что в варианте этой же песни, записанной позднее, в 1875 году, земским деятелем Карповым А.В. в Арзамасском уезде Нижегородской губернии, вместо кафтана уже фигурирует более модный сюртук. А изображения чрезвычайно пышных платьев девушек на резных и первых расписных донцах объясняются тем, что в 1860-е годы в поволжских деревнях носили кринолины или заменяли их пятью-шестью накрахмаленными нижними юбками [Там же. С.143–156. Сообщая сведения о кринолинах в одежде поволжских крестьянок, Званцев ссылается на статью И. Доброзакова «Село Катунки с его приходскими деревнями» (Нижегородский сборник. Т. 1. 1867)].

Условная манера городецкой скобчатой резьбы с инкрустацией морёным дубом позволяла прежде всего воспроизводить модный силуэт одежды, тогда как новая, утвердившаяся в 1870-е годы техника росписи донец сделала возможным конкретизировать детали костюма, насытив образы «картины» актуальной информацией и усилив тем самым их выразительность. Свидетельством того, как красноречиво «рассказывает» костюм о жизни пореформенной городецкой деревни, служит прялка мастера Антона Васильевича Мельникова из Хлебаихи, находящаяся в собрании Государственного Русского музея (инв. № Р 2888). Её роспись ещё сохраняет связь с «силуэтным» стилем резьбы, но в традиционной сцене с древом жизни, занимающей верхний ярус донца, явное новшество: всадники одеты в военные мундиры и круглые шапочки-«драгунки» с овчинным околышем и красным суконным верхом. Эта деталь костюма подмечена художником не случайно: в то время вблизи Городца на летних квартирах стоял Нижегородский драгунский полк, и лихие всадники, усачи-драгуны, пленяли воображение сельских красавиц.

Мечтать девушке не возбранялось, а вот замуж её старались выдать в состоятельную, уважаемую деревенским миром семью, какая и представлена в нижнем ярусе донца. Здесь изображён приход новобрачных к родителям жениха, которых они застают за чаепитием. При всём лаконизме в обрисовке интерьера, точно отобранные детали: огромные настенные часы с расписным циферблатом, с висячей гирей и медным маятником, стол с самоваром и фарфоровой посудой — не оставляют сомнений в достатке хозяев дома. В этом убеждает и костюм. Хозяин, явно преуспевающий «тысячник», но из тех, кто сюртук надевает только «на люди», а дома довольствуется ситцевой рубахой и простыми крестьянскими портами. Манеры у него тоже деревенские: он важно пьёт чай, держа блюдце на растопыренных пальцах и поддерживая левой рукой локоть правой. Зато его жена встречает гостей в платье городского покроя с пышной юбкой-колоколом, туго стянутым в талии лифом, с широкими рукавами и небольшим декольте, декорированным горизонтальной драпировкой. Лишь слишком крупная и яркая клетка материи, из которой сшито платье, выдаёт деревенский вкус его обладательницы. На молодой платье такого же фасона, но из более «благородной» однотонной ткани, оживлённой лёгким волнистым узором. Молодожён в щегольском «долгополом» сюртуке. Приветствуя родителей, он приподнимает настоящий цилиндр, обнажая голову и демонстрируя модную причёску на прямой ряд с зачёсом висков кольцами. Умение мастера выразительно охарактеризовать обстановку дома и костюм персонажей сцены, акцентируя наиболее существенные детали, обусловливает целостность художественного образа прялки-«картины» и стилистическое единство росписи.

Званцев М.П. справедливо считал подобные сюжеты отражением праздничного быта зажиточной верхушки деревенского общества и того жизненного идеала, к которому должно было стремиться всё крестьянское сословие [Званцев М.П. Нижегородские мастера. Горький. 1978. С. 112]. Была ли реальная почва для этого идеала? Ответ на этот вопрос можно найти в исследованиях Карпова А.В., описавшего в конце 1870-х годов ряд промыслов Балахнинского уезда, в том числе и «донечный» [Карпов А.В. Валеный и щепной промыслы в Семёновском и Балахнинском уездах Нижегородской губернии // Труды комиссии по исследованию кустарной промышленности в России. Вып. 6. СПб., 1880. С. 563–621]. По сообщению учёного, в регионе, где более восьмидесяти процентов крестьян занималось промысловой деятельностью, жители славились трудолюбием, предприимчивостью и грамотностью, большинству жилось богато и привольно «от существования многих выгодных промыслов и судоходства». Он отмечал высокий жизненный уровень населения и близость его быта мещанскому. В деревнях здесь стояли крашеные двухэтажные дома с мезонинами, принадлежавшие волжским капитанам и «тысячникам», разбогатевшим от местных промыслов. Обстановка такого дома, «прибранного на купецкую руку», подробно воспроизведена знатоком быта заволжан Мельниковым П.И. (Печёрским А.) в его романе «В лесах»: в комнатах красовались кафельные печи-голландки, «по стенам, в рамках красного дерева, два зеркала, да с полдюжины картин за стеклом повешено. Стулья и огромный диван красного дерева крыты малиновым трипом, три клетки с канарейками у окон… В каждом окне занавеска миткалевая с красной бумажной бахромкой» [Мельников П.И. (Андрей Печерский). В лесах. Собр. соч. в 6 т. Т. 2. М., 1963. С. 10].

Нередко просторные дома летом сдавались под дачи горожанам, чьи манеры и туалеты становились предметом обсуждения местных жителей. Деревенские и сами старались не отставать от городской моды.

«Одеваются здесь более, чем по-мещански», — писал Карпов. В одежде молодого мужчины обязательны зимнее драповое пальто с каракулевым и даже бобровым воротником, кожаные сапоги, сюртучная пара или тройка, фуражка, крахмальные рубашки из нижегородских магазинов, в будни — бельё из ситца. Молодая женщина имеет праздничные шёлковые и шерстяные платья (в сарафане её уже не пустят в хоровод), кожаные полусапожки, а для зимы — бурнус, крытый сукном, с воротником, и дорогую шаль. «По одежде заволжан можно сравнить с жителями пригородных селений», —заключал земский деятель [Карпов А.В. Судостроение в Чернорецкой волости Балахнинского уезда // Труды комиссии по исследованию кустарной промышленности в России. Вып. 7. СПб., 1881. С. 777–799].

Итак, с городским костюмом крестьянские живописцы были достаточно хорошо знакомы, наблюдая его не только в Городце, куда возили прялки на продажу, но и в собственной деревне — в дни праздников и народных гуляний. И конечно же, источником вдохновения (и подручным материалом) были для них лубочные картинки с сюжетами из мещанской и купеческой жизни (роспись приданого купеческой дочери, развлечения купцов на ярмарке и т.д.), с иллюстрациями романсов, влюблёнными парочками. За лубками специально ездили на Нижегородскую ярмарку, в Городец их доставляли владимирские офени [О приобретении лубков на Нижегородской ярмарке рассказывал старый мастер И.А. Мазин, в Городец привозились они главным образом из Мстёры и Голышевки Владимирской губернии, в 1870–1880-е годы сюда доходили и листы из московских типографских заведений (литографии Абрамова А., Пономарёва В. и др.)]. Особой популярностью пользовались дешёвые литографии с изображениями модников и модниц. А академик Безобразов В.П., собиравший сведения о нижегородских раскольниках в начале 1880-х годов, удивлялся тому, что в женских староверческих скитах Заволжья рядом с религиозными лубками на стенах были наклеены листы светского «весьма игривого» содержания и картинки мод, вырезанные из журналов [Безобразов В.П. Семёновский уезд и раскольничий мир // Русская мысль. Кн. XI. М., 1883. С. 151–153].

Поляков Г.Л. Донце прялки. «Сражение под Ординополем» (Адрианополем). 1881 год
Поляков Г.Л. Донце прялки.
«Сражение под Ординополем» (Адрианополем). 1881 год

О художнике Гаврииле Лаврентьевиче Полякове из деревни Хлебаихи старожилы промысла рассказывали, что в доме этого грамотного, всеми уважаемого человека, помимо книг священного писания, находилась собранная им обширная коллекция лубочных картинок, а на окне виднелась стопка журналов «Нива», возбуждавших любопытство односельчан. В часы досуга мастер любил рассматривать иллюстрации, охотно показывал их деревенским ребятишкам. Прялки Полякова отличались от прочих как редкостной красотой живописи, так и необычными сюжетами: он один писал батальные сцены на манер лубочных. Так, в 1881 году им были исполнены композиции «Взятие Карса» (Нижегородский художественный музей) и «Сражение под Ординополем» (Адрианополем) (Загорский историко-художественный музей) на тему недавно отшумевшей русско-турецкой войны (1877–1878). В этих сценах, размещавшихся в нижней части донец, художник не только передавал динамику битвы, мужество сражающихся солдат или храбрость генерала, гарцующего на белом коне под вражескими пулями, но и чрезвычайно скрупулёзно изображал военный костюм, головные уборы, детали обмундирования и амуниции пехотинцев и артиллеристов, не забывая и о знаках отличия, блестящих пуговицах и генеральских эполетах.

С таким же вниманием относился он и к костюму штатских — персонажей его любимого сюжета «проводы новобранца», сопровождавшего «баталии». Так, в верхнем ярусе прялки из Нижегородского музея представлена сцена последнего гулянья будущего солдата в кругу сельской молодёжи. Группа нарядных девушек и юношей, словно позирующих перед объективом фотоаппарата, заключена здесь в затейливую рамочку, что сообщает композиции сходство с фотографией, приобретавшей в это время популярность в среде сельской «аристократии». Деревенские барышни в интерпретации Полякова — это воздушные создания в лёгких светлых одеждах. Фасон их пёстреньких платьев с облегающим фигуру укороченным лифом и пышной баской, с расширяющейся книзу юбкой, ложащейся мягкими складками и отделанной кружевами, — это шик минувшего десятилетия. Особую элегантность их облику придают крохотные шляпки и цветные зонтики. Под стать модницам и кавалеры-франты в визитках и пиджаках, застёгнутых на одну верхнюю пуговку, в белых и тёмных брючках, в изящных ботинках на каблучке.

Среди них — новобранец, играющий на гармошке и жалующийся на свою горькую участь в песне (текст её приведён под изображением). Он одет беднее других — в рубашку, выпущенную из-под жилета, и традиционные крестьянские порты, заправленные в сапоги. Этим костюмом художник словно намекает на причину несчастья своего героя: возможно, в небогатой крестьянской семье не нашлось средств, чтобы откупиться от солдатчины. Философскую ноту в образный строй живописного повествования вносит венчающее эту сцену изображение огромных часов — символа времени, которое отныне потечёт по-разному для солдата, разлучающегося с родными краями, со своей возлюбленной, и для его более счастливых сотоварищей, остающихся дома.

В 1880-е годы необыкновенная популярность городецких прялок способствовала росту промысла, однако художникам приходилось концентрировать своё внимание на сюжетах, пользовавшихся наибольшим спросом, таких, как «гулянья», «гощенья», «застолья». В мастерских Смирнова В.К., Лебедева И.К., Сундуковых, Крюковых, соперничавших между собой, эти темы получали собственную трактовку, а при установившихся канонах в решении подобных композиций изобретательность живописцев проявлялась в оригинальной разработке деталей — предметов обстановки и костюма персонажей. В этих сценках влюблённые пары, являющие своего рода идеал «добра молодца» и «красной девицы», воспетый в народных песнях, чинно восседают за накрытыми столами или торжественно предстоят перед зрителями в окружении затейливых декораций интерьера или садового павильончика с непременными часами, отмечающими время свиданий. Они как бы приглашают нас полюбоваться их красотой, изысканными манерами (кавалеры держат барышень под ручки или обнимают за талию) и, конечно, их праздничными нарядами, не уступающими городским. Невольно вспоминается песня: «Ой ты, душечка, красна девица. Мы пойдём с тобой разгуляемся вдоль по бережку Волги-матушки. Эх, пускай на нас люди зарятся: "Ну и что ж это, что за парочка"» [Русские народные песни. М., 1983. С. 40].

Передавая особенности костюма, мастер старается уловить последние веяния городской моды, но при этом учитывает и различные вкусы жителей деревни, переживающей социальное расслоение. Поэтому кавалеры одеты по-разному: одни — в вышитых косоворотках, в ладно сидящих поддёвках, в фуражках и сапогах, другие — в сюртучных парах или тройках, цветных жилетах, в визитках, пиджаках, то приталенных, однобортных, то двубортных, прямого покроя, с рядами блестящих пуговиц. Не ускользают от внимательного взгляда художника и такие детали, как характер лацканов, массивная булавка на галстуке, цепочка от часов, украшающая жилет. Эти франты носят светлые и полосатые брючки, остроносые туфли, шляпы, опираются на трости и зонтики. А тому, кто сомневается, что всё это было в деревне, можно напомнить строчки местной частушки: «У мово-то ли милого нету зонта голубого. Продам сена воз-другой, куплю зонтик голубой» [Народная поэзия Горьковской области. Вып. 1. Горький, 1960. С. 280]. Иногда встречаются среди кавалеров и статные молодцы в военной форме, а также отслужившие свой срок солдаты в военных фуражках, с огромными орденскими звёздами, надетыми прямо на вышитую рубашку.

С не меньшим старанием изображали городецкие живописцы и женский костюм, подмечая новые направления в моде, изменения силуэта платья, новые способы его отделки. Так, если в 1870-е годы они акцентировали пышность юбки на кринолине, то в последующее десятилетие — плавный переход от лифа к юбке, расширяющейся книзу. Мастеру Василию Клементьевичу Лебедеву из деревни Косково очень хотелось передать эффект турнюра, но так как в городецкой росписи фигуру изображали только в фас, то турнюр оказывался не сзади, а сбоку, а образ модницы получался несколько гротескным. Его брат Игнатий, более искусный художник, выполнявший миниатюры рукописных книг по заказам богатых купцов, создавал сложные композиции гощений в двухэтажном доме, обставленном «на городской манер». Своих героинь он одевал в бальные туалеты нежных тонов, с глубоким декольте, удлинённым лифом и юбкой, асимметрично задрапированной тюником, их шейки и высокие причёски он украшал нитями жемчуга. Нарядам этих «аристократок» соответствовали и костюмы сопровождавших их молодых людей — строгие тёмные сюртуки, дополненные светлыми брюками.

На расписных донцах конца XIX – начала XX века в женском костюме акцентируются гибкость линий, волнообразность динамичного силуэта, что свидетельствует о понимании народными мастерами обаяния стиля модерн. Городецкие барышни являются покупателям прялок также в причудливых одеяниях покроя «кимоно», с причёсками, делающими их похожими на японок или китаянок. Но ещё более охотно деревенские живописцы изображают девушек в скромных мещанских платьях с воротником-стойкой или в кофте с маленькой баской (типа «казак») и расклёшенной юбке, компенсируя простоту фасона нарядными отделками (галстучки, кружевные вставки, ряды блестящих пуговиц), широчайшими буфами «отлетающих» от лифа рукавов или воланами на подоле платья.

Натурные фотографии знаменитого нижегородского художника-фотографа Карелина А.О., запечатлевшие облик его земляков, представителей разных сословий, в 1870–1890-е годы [Андрей Осипович Карелин. Творческое наследие. Нижний Новгород, 1990], позволяют идентифицировать костюм, изображённый городецкими мастерами, с той одеждой, какую носили нижегородские купцы и мещане, жители уездных городков. Но при этом необходимо сделать ряд оговорок. Во-первых, несмотря на все старания крестьянских живописцев, этот костюм горожанину мог показаться несколько старомодным, так как городская мода приходила в деревню с некоторым опозданием. Судя по исследованию Карпова, бальных туалетов в деревне не носили: их изображение — скорее мечта, чем реальность. Наконец, создавая образ городского костюма по законам своего искусства, художник вкладывал в него свою фантазию, а порой и чувство юмора, утрируя модные детали, заостряя наиболее характерные его приметы, давая ему свою оценку. Он подчёркивал декоративную выразительность модного силуэта, добавлял костюму красочности, превращал складки и воланы платьев в затейливый узор.

Вообще же костюм персонажей городецкой росписи нельзя рассматривать вне той образно-художественной системы, которая сложилась в декоре донец и смысл которой определялся назначением прялки как свадебного подарка и предмета, игравшего особую роль в свадебном обряде. Не случайно изображение «идеальной пары» в окружении атрибутов зажиточного дома (колонн, занавесов, часов, самовара, диванов, зеркал) сродни величанию «молодых», их красоты, костюма, их дома в свадебных песнях. Роспись на прялке была своего рода напутствием жениху и невесте, пожеланием любви и согласия, богатой и счастливой жизни. В этом контексте городской костюм становился символом жизненного благополучия и одновременно способом выразить новые представления о красоте и достоинстве человека, отвечающие новым условиям существования пореформенной деревни.