Из книги:
Народное искусство: материалы и исследования: Сборник статей. СПб.: ГРМ, 1995. С. 67–79.

Крюков Д.И. Деталь росписи донца прялки. 20-е года XX века
Крюков Д.И. Деталь росписи донца прялки. 20-е года XX века

Вопросы происхождения мотивов и художественных приёмов городецкой росписи на прялочных донцах мало разработаны в искусствоведческой литературе, хотя учёные, соприкасавшиеся с творчеством городецких мастеров, отмечали его самобытные черты и пытались их объяснить. Так, ещё в 1920-е годы Воронов B.C. увидел своеобразный «станковизм» приёмов этого искусства, проявившийся в подчинении орнамента жанровой сценке, главенствующей роли образа человека, особенностях техники письма, что и заставило его выделить городецкую роспись среди других, орнаментальных по природе, как «наиболее чистый вариант живописного искусства», как крестьянскую «жанровую» живопись [Воронов B.C. Крестьянское искусство. М., 1924. С. 78]. Позднее он обосновал закономерность обращения деревенских живописцев к «городским» сюжетам («гощеньям», «гуляньям», катаньям нарядных парочек в коляске или бричке) спецификой жизненного уклада крестьян-кустарей промыслового Поволжского района во второй половине XIX века, близостью их быта мещанскому, расширением кругозора мастеров, их тяготением к городской культуре [Воронов B.C. О крестьянском искусстве: Избранные труды. М., 1972. С. 304].

Бакушинский А.В., восхищавшийся доходившей до гротеска меткостью, с какой деревенские художники изображали бойкую жизнь приволжской провинции, писал также, что городецкие жанровые сценки «условны по характеру, очень вольны и декоративны по форме» [Бакушинский А.В. Росписи Городца и Хохломы // Народное искусство СССР в художественных промыслах. Т. 1. М.; Л., 1940. С. 21]. А Василенко В.М. обратил внимание на подчёркнутую статичность городецких композиций, фронтальность в расположении персонажей, необычную для жанровых сценок торжественность, придающую многозначительность образам росписи. Городецкие «застолья» напоминали ему иконные трапезы [Василенко В.М. Народное искусство. Избранные труды о народном творчестве Х–ХХ вв. М., 1974]. Ценные материалы, дающие представление о художественных традициях Заволжья и той творческой среде, в которой зародилась крестьянская живопись на прялочных донцах, содержатся в трудах исследователей нижегородского народного искусства Прокопьева Д.В. [Прокопьев Д.В. Живопись в крестьянском быту Городецкого уезда // Нижегородский краеведческий сборник. Т. 2. Нижний Новгород, 1929; Художественные промысла Горьковской области. Горький, 1939] и Званцева М.П. [Званцев М.П. Заволжье. М., 1972; Нижегородские мастера: Рассказы о народном искусстве. Горький, 1978], а также в статье Некрасовой М.А. «Истоки городецкой росписи и её художественный стиль» [Некрасова М.А. Истоки городецкой росписи и её художественный стиль // Русское искусство XVIII в. М., 1973. С. 156–178]. В этой работе впервые была поставлена проблема генезиса росписи и предпринята попытка анализа её стиля в контексте живописной культуры края.

Выяснение закономерностей возникновения мотивов и художественных приёмов городецкой живописи на прялках — задача не простая: городецкая роспись — сложная, уникальная художественная система, сформировавшаяся в особых условиях, вобравшая в себя и по-своему претворившая многие традиции и разновременные черты народной художественной культуры Верхне-Волжского региона. Искусство росписи создавалось грамотными, предприимчивыми людьми, выразившими новые вкусы и духовные запросы пореформенной деревни. Вместе с тем крестьянская живопись родилась в краю с древними и богатыми художественными традициями, где в XV–XVII веках были крупные очаги иконописания (Городец, Балахна) и вплоть до XX века не только сохранялись, но и выполнялись иконы, переписывались древние рукописи и копировались миниатюры [Заказчиками были богатые купцы из Городца, который и в XIX веке оставался центром заволжского старообрядчества. В Российской национальной библиотеке (Москва) хранятся книги, переписанные для купцов Прянишникова Г.М. и Овчинникова П.А. местными деревенскими художниками — Блиновым И.Г., Слоновским Гавриилом, Копалкиным Никандром, Заплатиным И.С. Писал иконы и переписывал книги и мастер городецкой росписи Лебедев Игнатий Клементьевич из деревни Косково]. Здесь развивались, взаимодействуя и обогащая друг друга, различные художественные ремёсла и промыслы: домовая резьба, резьба на утвари, пряничное и набоечное дело, роспись на санях, дугах, сундуках, деревянной и гончарной посуде, тамбурная вышивка и золотное шитьё. Местные традиции народного творчества во многом определили и стилистику городецкой росписи, тем более что в декоре прялок, предметов, игравших особую роль в судьбе девушки-невесты [Прялка была свадебным подарком невесте от отца или от жениха. По местному обычаю, на святочные посиделки, куда приходили женихи выбирать себе невест, девушки являлись не с обычными, а с «нарядными» прялками. Богато украшенная прялка свидетельствовала о достатке семьи невесты] и обязательно использовавшихся в свадебном ритуале, не могли не удержаться и традиционные для народного искусства мотивы, связанные со свадебной символикой.

Известно, что росписи на городецких донцах предшествовала резьба с инкрустацией и что усилившаяся во второй половине XIX века в народном искусстве тенденция к занимательному красочному рассказу способствовала сначала изменению стиля резьбы, её подцветке, а затем и замене её живописью [Емельянова Т.И. Сложение стилистических особенностей городецкой росписи на прялках // Сообщения Государственного Русского музея. Вып. 11. М., 1976. С. 36–43]. Однако в первое десятилетие своего существования (1870-е гг.) расписные прялки имели немало сходства с резными: от резных они унаследовали и форму донца — широкой доски (сиденье прялки), закруглённой с того конца, к которому прикреплялась головка донца («копылок») с отверстием для гребня. Именно такая конструкция прялки позволяла пряхе после работы, вынув гребень, превращать донце в «картину» и вешать его на стену над «девичьей» лавкой, где оно становилось украшением избы, как вышитое полотенце или лубочная картинка [На святочных посиделках, когда девушки не пряли, а принимали участие в играх и танцах, приносимые по обычаю прялки, повешенные на жёрдочку над девичьей лавкой, образовывали своеобразную выставку деревенских «картин»]. Не случайно в таком вертикальном «висячем» положении донца и воспринималась полностью его живописная композиция, казалось бы, функционально не оправданная на сиденье прялки.

Как и на резных донцах, в росписи декорация строится ярусами и сами сюжеты перешли в живопись из резьбы: в верхнем ярусе изображение геральдических всадников у цветущего древа, над которым парит похожая на лебедя птица — аллегория «охоты» жениха и его спутника (дружки) на невесту — «лебёдушку», своеобразная иллюстрация свадебных обрядовых песен; ниже — орнаментальный бордюр, а под ним — жанровая сценка, дополняющая аллегорию и поясняющая её смысл (посиделки, прогулки барышень с зонтиками и кавалеров — в резных раскрашенных донцах, чаепитие — смотрины невесты в росписи) [«Свадебные» сюжеты в резьбе и росписи городецких прялок анализировались в статьях Званцева М.П. (Городецкие инкрустированные донца // Сообщения Государственного Русского музея. Вып. 11. М., 1976. С. 29–35) и Емельяновой Т.И. (К вопросу о специфике художественного образа городецкой крестьянской живописи // Советское искусствознание. Вып. 1. М., 1976. С. 200–214)].

Нетрудно установить, что подобное «регистровое» построение композиции восходит к праздничным вышитым полотенцам, которые, как и прялки, играли определённую роль в свадебном обряде. Из арсенала вышивки свадебных полотенец резчики позаимствовали и затем перенесли в роспись мотив торжественного предстояния всадников у «древа жизни»: это изображение было как бы поэтическим воспоминанием об образах, имевших некогда магическую силу. А на самых богатых свадебных полотенцах и подзорах в первой половине XIX века вышивались и многофигурные сценки гуляний с модно одетыми дамами и кавалерами, подобные тем, что воспроизводились в середине столетия на резных прялках [О сюжетах нижегородских вышивок приведены в книге Климовой H.T. «Народная вышивка Горьковской области» (Горький, 1983. С. 37–38)].

В первых расписных донцах заметно желание мастеров по-своему обыграть традиционные мотивы и дополнить их новыми. Это чувствуется и в «нарядной», расписанной явно по заказу прялке, на которой есть подпись мастера из села Курцево Сидора Коновалова и дата «1869 год» [Прялка принадлежит Народному музею Пестяковского района Ивановской области. Это, по-видимому, одно из первых расписных донец, так как в 1880 году земский статистик Карпов А.В. в своём исследовании «Валеный и щепной промыслы в Семёновском и Балахнинском уездах Нижегородской губернии» сообщал, что расписывать городецкие донца стали «лет 10 назад» (см.: Труды Комиссии по исследованию кустарной промышленности в России. Вып. 6. СПб., 1880. С. 563–637). Ещё одно донце со всадниками 1869 года, расписанное Мельниковым Антоном Васильевичем, хранится в Городецком краеведческом музее]. В верхней части донца всадники, гарцующие у древа, словно сошли с лубочной картинки, представляющей разные роды войск: левый — драгунский вахмистр с пикой, правый — гвардейский офицер в каске с пышным плюмажем, салютующий «лебёдушке» саблей. Над ажурного рисунка деревцем, какие вышивались тамбуром на городецких праздничных полотенцах, машет крыльями птица с хищным клювом, похожая на тех, что печатались на набойках. Бордюр-«средник» представляет собой умело скопированный растительный орнамент книжной заставки XVIII века, а в нижней части донца воспроизведён на тёмном фоне вазон с букетом из пышных алых розанов, мелких цветов-розеток и синих ягод винограда. Этот тип узора характерен для росписи обитых жестью макарьевских сундучков, широко бытовавших в XIX веке в Нижегородской губернии. По сообщению Некрасовой М.А., сундучки с аналогичной росписью изготовлялись и в Городце [Некрасова М.А. Указ. соч. С. 159]. Мастер, зная вкусы заказчика, постарался включить в роспись донца наиболее популярные в среде его односельчан мотивы, но не сумел добиться стилистического единства и целостности композиции.

Более гармонично старые и новые мотивы объединены в росписи донца со всадниками, созданной в 1870-е годы Антоном Васильевичем Мельниковым, известным резчиком из деревни Хлебаиха [Донце из собрания ГРМ, Р 2888]. Хотя и здесь можно узнать источники вдохновения художника — для древа взят за образец подобный элемент из золотошвейных вышивок женских праздничных головных уборов, выполнявшихся городецкими мастерицами, в бордюре «средника» легко читается рисунок каймы ситцевого ивановского платка с крупной розой, окружённой цветами-звёздочками и ромашками. Но во всём ощутима твёрдая, уверенная рука резчика: силуэты древа, всадников в синих мундирах и шапочках-«драгунках» [Небольшие круглые шапки с овчинным околышем и суконным верхом. Изображения драгуна на городецких прялках, возможно, связано с тем, что вблизи Городца на летних квартирах стоял Нижегородский драгунский полк] чётко выделяются на золотистом поле, птица-лебедь, напоминающая «паву» домовой резьбы, имеет узорчатое оперенье в духе пряничных фигурок. Чётко оконтурены крупные фигуры персонажей сценки нижнего яруса, изображающей явление жениха с невестой в дом родителей и чаепитие. Она навеяна лубочной картинкой, но решена в традициях резьбы. Композиция построена фризообразно. Родители за самоваром и входящие молодые застыли в выразительных позах. Их ноги показаны в профиль, а корпус и лицо каждого развёрнуты к зрителю. Этот приём, перенесённый в роспись из резьбы, получил новое осмысление: он придал сцене торжественность, создал иллюзию общения с героями росписи. Они обращаются к нам, словно приглашая быть свидетелями важного для них события, а жених, приподнимающий шляпу, приветствует не только родителей, но и всех, кто рассматривает донце.

Лебедев В.К. Деталь росписи донца прялки. Начало XX века
Лебедев В.К.
Деталь росписи донца прялки.
Начало XX века

Художник не копирует лубочную картинку, а отбирает наиболее выразительные детали: утрирует характер модного, на городской манер, костюма, акцентирует внимание на часах и самоваре, делая их атрибутами зажиточного дома, своего рода идеала для новобрачных. В этой работе мастера уже присутствует чувство «картины» и та логика композиционного мышления, которая будет определять в дальнейшем композиционную структуру донца-«картины»: главная, большая по размеру сценка, размещённая в верхней части донца и решённая на светлом золотистом фоне, подчиняет себе нижнюю, выдержанную в ярких насыщенных тонах и отделяется от неё более тёмной и узкой полоской растительного орнамента. Однако живописные приёмы, имитирующие раскрашенную резьбу, плотная эмалевая заливка силуэтов и резкое их оконтуривание, ограниченность красочной гаммы и локальность цвета [Употреблялись, в основном, жёлтый крон, ультрамарин и киноварь, которые разводились на клею. Приобретались краски на городецком базаре] останутся лишь отличительными чертами городецкой росписи 1870-х годов, когда росписью занимались бывшие резчики.

Характерные для городецкой живописи приёмы сложились в последующее десятилетие. В промысел пришло новое поколение художников, не связанных с резьбой. По местному преданию, записанному в 1880 году Карповым А.В., первые навыки работы с темперными красками городецкие мастера получили от иконописца Николая Ивановича Огуречникова, подновлявшего фрески в курцевской церкви. Он научил их грунтовке донец, приёмам наложения красочных пятен в несколько слоёв, применению дополнительных оттенков цвета и пробелов для «оживления» формы (по-местному, «оживок»). К этим навыкам присоединился опыт украшения крестьянской утвари: по реке Узоле и в граничащих с Нижегородским Заволжьем районах Костромского края деревенские художники расписывали в свободной кистевой манере дуги, сани, вальки, точёную деревянную посуду, бурачки и лукошки. В верхнем течении Узолы был сосредоточен хохломской промысел. Рядом с очагами донечного производства, в приузольских селениях Репино и Савино ещё в середине XIX века мастера умели с помощью нескольких крупных мазков воссоздавать сочный растительный орнамент на мочесниках и глиняных кувшинах [Глиняные кувшины и мочесники с датами 1850-х годов есть в Русском музее и Нижегородском историко-архитектурном музее]. От местных переписчиков книг живописцы из Хлебаихи, Курцева, Коскова переняли искусство тонкой графической прорисовки деталей росписи. По свидетельству Лебедева Конона Игнатьевича, его отец, косковский мастер Лебедев Игнатий Клементьевич, выполнял заказы городецких купцов: писал иконы, переписывал религиозные книги, копировал миниатюры.

В 1880-е годы традиционный сюжет со всадниками исполняется в новой живописной манере. Примером может служить донце Смирнова Василия Карповича из собрания Загорского историко-художественного музея. Он помещает всадника среди пышных роз, заменяя древо розовым кустом, что соответствует новым поволжским свадебным песням, в которых невесту сравнивают с розой, а выбор невесты женихом выглядит так:

Как по саду было садику,
По зелёно-виноградному,
Ходил-гулял добрый молодец,
Свет Илья-ста Иванович,
Подходил он ко розову кусту,
Сорывает с розы розовый цветок.
[Извощиков, Петровский, Ауновский. Свадебные песни. Симбирск, 1870. С. 16]

Донце замечательно ритмической организацией всех элементов изображения. Огромная, раскрывшая свои лепестки роза нижней части донца, обращённые вверх три упругих бутона «средника» направляют взгляд на главный верхний ярус, где между всадниками, гарцующими на крутошеих конях, расцвёл куст пышных роз, окружённых узорчатыми листьями. Композицию венчает традиционная фигурка птицы, опускающейся на куст. Роспись отличает сложность и в то же время целостность колористического решения: переход от чёрных силуэтов коней и птицы, от ярко-синих мундиров всадников к нежным охристо-розовым тонам цветочных мотивов смягчён неяркой зеленью листьев и глухо горящим золотисто-красным фоном нижнего яруса.

В росписи Смирнова последовательно применяется способ тонального построения формы путём постепенного высветления слоёв краски, положенных один на другой. В живописи роз, например, можно насчитать три-четыре слоя: тёмно-розовый — «подстилающий», затем более густой — ярко-розовый, переходящий в нежно-золотистый, и наконец, «оживляющие» изображение сочные корпусные белильные мазки и тонкие штрихи, подчёркивающие детали. Эти приёмы, со второй половины 1880-х годов определяющие стиль городецкой росписи, оттачиваются и совершенствуются, благодаря многократному повторению.

Образ романтического цветка-розы органично вошёл в городецкую роспись, помогая живописцам раскрыть главный смысл их искусства — пожелание счастья, любви, удачного замужества. Не могли они не считаться и со вкусами заказчиков — в 1870–1880-е годы это один из наиболее распространённых в Поволжье мотивов народного декоративного творчества. Розы украшали костромской свадебный выезд (сани, дуги), макарьевские сундучки для приданого, нарядную женскую одежду. Их можно было встретить в ситцевых тканях, платках с тамбурными и золотными вышивками. Обладательнице такого платка или заказной прялки с розами завидовала вся округа.

В 1880-е годы в городецкой живописи на прялках появилось много новых сюжетов, соответствующих интересам покупателей донец и свидетельствующих о переменах в жизни Заволжского края. Земский деятель Карпов А.В., описавший в конце 1870-х годов ряд промыслов Балахнинского уезда и в том числе донечный, сообщал, что местные жители славятся трудолюбием, грамотностью, энергичностью; среди них немало бывалых, торговых людей — это капитаны, купцы-судовладельцы, лоцманы и матросы, перенёсшие не одну волжскую непогоду, и что большинству здесь «живётся богато и привольно от существования многих выгодных промыслов и судоходства». Карпов отмечал высокий жизненный уровень населения и близость его быта мещанскому. В деревнях он видел «устроенные на городской манер» крашеные двухэтажные дома с мезонинами. Они принадлежали «тысячникам», разбогатевшим от местных промыслов, и летом сдавались под дачи горожанам, демонстрировавшим деревне свои манеры и туалеты. «Деревенские» и сами не отставали от городской моды. «По одежде заволжан можно сравнить с жителями пригородных селений», — заключал автор очерка [Карпов А.В. Указ. соч. С. 563–621].

Развитие в 1870-е годы пароходства «приблизило» жителей Заволжья к большому городу, обильную пищу воображению деревенских художников стала давать Нижегородская ярмарка: здесь гуляли щёголи всех сословий, сновали экипажи, пестрели лавки и балаганы затейливой архитектуры. В одном из них, по свидетельству Мельникова А.П., показывались олеографии с картин «профессоров итальянской живописи» и простой народ охотно посещал его [Мельников А.П. Очерки бытовой истории Нижегородской ярмарки. Нижний Новгород, 1917. С. 129]. Здесь были райки, заманчивые трактиры с их цыганскими и русскими хорами, фотоателье, где хозяин предлагал клиентам сфотографироваться на фоне занавеса с кистями, колонн и прочих декораций [В 1870-е годы на Нижегородской ярмарке открылись фотозаведения Карелина А.О. и его ученика Дмитриева М.П.].

Впечатления ярмарки с её трактирами, возможно, отразились в городецкой росписи — в многофигурных сценах «застолий», в изображениях дымящего парохода, поездок в бричке, женского хора, позирующих под свесами занавеса или возле круглого столика (обязательной принадлежности фотозаведений) одетых по-городскому мужчин и женщин. Подручным средством для создания подобных сцен служили лубочные картинки. По воспоминаниям мастера Мазина Игнатия Андреевича, за ними специально ездили на Нижегородскую ярмарку, они находились почти в каждом доме, даже в старообрядческих скитах Заволжья рядом с религиозными лубками висели картинки мод [О лубочных картинках в быту заволжских старообрядцев писал Безобразов В.П. в очерке «Семёновский уезд и раскольничий мир» (Русская мысль. Кн. 11. М., 1883. С. 151–153)]. В Городец лубочные листы доставлялись владимирскими офенями из Мстёры и Голышевки.

Среди голышевских литографий были как переиздания старинных гравюр (всадники-богатыри, «Кот казанский»), листы с религиозной тематикой, так и новые сюжеты — баталии, народные празднества, катанья на тройке, гулянья купцов на Нижегородской ярмарке, иллюстрации к народным песням и сказкам и многое другое [О сюжетах голышевских лубков можно судить по изданию: Лубочные старинные народные картинки. Происхождение, гравирование и распространение их. Соч. крестьянина И. Голышева. Владимир, 1870]. Творческую интерпретацию лубочных мотивов представляют батальные композиции Полякова Гаврилы Лаврентьевича начала 1880-х гдов — «Взятие Карса» (Нижегородский художественный музей) и «Сражение под Адрианополем» (Загорский историко-художественный музей), варианты росписей на тему сказки об Иване Царевиче и Елене Прекрасной Лебедева Василия Клементьевича, и более поздние донца Мазина «Сергач с медведем», «Шла девица за водой» и «Серёжа-пастушок». Из картинок, изображающих гулянья купцов, городецкие мастера также черпали сведения о модных костюмах и обстановке этого сословия.

Весьма вольные, выполненные в уже сложившейся городецкой манере, пересказы лубочных сюжетов всё же не заняли значительного места в творчестве деревенских художников. Наибольшее распространение в 1880–1890-е годы получили сцены народных празднеств — «гуляний», «застолий» в обставленном по-городскому интерьере купеческого дома. Значение прялки как свадебного подарка, участие её в свадебном обряде в качестве традиционного напутствия, благопожелания молодым определяло выбор темы. Само обращение к изображению быта купцов или сельской «аристократии» в этом случае становилось художественным приёмом, способом воссоздать модель благополучной и счастливой жизни, какую прочили молодожёнам.

Чётко отработанная композиционная программа донца-«картины» выразительно раскрывала содержание росписи. Размещаемая вверху главная, часто многофигурная, сцена «гулянья» или «гощенья» строилась симметрично, в чём продолжались традиции, восходящие к резьбе, к опыту иконописцев, мастеров рукописной миниатюры. Чинно восседающие за накрытым столом или торжественно предстоящие, нарядно одетые пары, как и в первых расписных донцах, смотрят прямо на зрителя, словно приглашая его полюбоваться этим «праздником жизни».

Статный кудрявый «кавалер» в щёгольском сюртучке или купеческой поддёвке и девушка-«барышня» в мещанском платье, белолицая и румяная — это воплощение идеала «доброго молодца» и «красной девицы», знакомого по народной песне и сказке, только «на городецкий манер». Утрируя детали модного костюма, подчёркивая осиную талию, огромную цепочку часов или чересчур остроносые туфли, деревенский художник чуть посмеивается над своими «франтами», но это отнюдь не снижает пафоса утверждения идеала.

Приёмы, близкие лубочной картинке, использует городецкий мастер в обрисовке интерьера, воссоздавая его по наиболее выразительным деталям: здесь и овальный стол с самоваром, графином и рюмками, кресла и диванчики, стенные часы или картина в богатой раме, по сторонам свешиваются подборы занавеса, слева и справа пространство замыкают резные колонки. Предметы обстановки выстраиваются в красочную декорацию в параллельных планах, не нарушая статичности общей композиции и её плоскостности. Нередко уютный мирок купеческой залы преображён введением цветочных мотивов: между фигурами разбросаны букеты цветов, сочная гирлянда роз осеняет сценку. Так возникает полуреальная-полуфантастическая среда для главных героев — «возлюбленных пар». Она совмещает образы сада, где встречаются жених и невеста, и благополучного дома, где им предстоит жить.

В нижнем ярусе, подчинённом верхнему, изображение носило иносказательный характер: здесь помещался в затейливом картуше конь — спутник жениха в свадебных песнях, птица-пава, напоминавшая о невесте, или две птицы, обращённые друг к другу — пожелание согласия в любви. Особым смыслом наделялся и растительный орнамент: бордюр из алых роз не столько разделял, сколько связывал между собой ярусы композиции, усиливая лирическую окраску образов.

Праздничный, звучный в своей декоративности колорит, изощрённая техника, синтезировавшая приёмы народных кистевых росписей по дереву, иконописи и графики рукописных книг, поставили городецкую крестьянскую живопись в ряд самых высоких достижений русского народного искусства. Претворив опыт различных видов народного творчества, городецкая роспись на прялках сформировалась в самобытную художественную систему, способную выразить извечные народные представления о добре и красоте в оригинальной, неповторимой художественной форме.