Из книги:
Творческие проблемы современных народных художественных промыслов: Сборник статей. Л., 1981. С. 105–116.

Промысел городецкой росписи по дереву, некогда один из наиболее самобытных в России, пережил в XX веке трудную судьбу, в годы Великой Отечественной войны почти полностью прекратил своё существование, а его многоэтапное возрождение организационно закончилось лишь в середине 1950-х годов. Минувшие два десятилетия явились периодом становления промысла в новых условиях, временем формирования его творческого коллектива, началом становления художественных традиций росписи.

Возникший во второй половине XIX столетия промысел производил расписную крестьянскую утварь двух видов: дешёвую продукцию массового спроса (солонки, лубяные лукошки и мочесники, детские стульчики, каталки) и более дорогую — прялки, которые принесли славу городецким мастерам.

Прялка — постоянная спутница крестьянки, свадебный подарок невесте, символ женского труда и семейного благополучия в свадебной обрядности — была почитаемым у крестьян предметом, и её декору придавалось особое значение. На широких лопатообразных сиденьях городецких прялок — так называемых «донцах» — деревенские живописцы яркими клеевыми красками писали сценки праздничного народного быта в обрамлении сочного растительного орнамента — крупных роз и цветочных гирлянд [Своеобразие городецкой росписи, тяготение к «городским» сюжетам, своего рода «станковизм» изобразительных приёмов неоднократно отмечались исследователями народного искусства. См.: Воронов B.C. Крестьянское искусство. М., 1924. С. 78, 80; Прокопьев Д.В. Живопись в крестьянском быту Городецкого уезда // Нижегородский краеведческий сборник. Т. 2. Н. Новгород, 1929. С. 226–246; Некрасова М.А. Истоки городецкой росписи и её художественный стиль // Русское искусство XVIII в. Материалы и исследования. М., 1973. С. 156–179].

Разъёмная конструкция городецкой прялки позволяла пряхе после работы вынимать гребень из гнезда и вешать донце на стену избы, где оно невольно становилось украшением крестьянского жилища. Появление этих своеобразных прялок-«картин» совпало по времени с резким сдвигом жизненного уклада приволжских деревень в пореформенный период, во многом изменившим мироощущение крестьян. Крестьянская живопись, сформировавшаяся в русле традиций народной художественной культуры Заволжья, отразила новые вкусы и духовные запросы деревни и вместе с тем существенные черты нового этапа в развитии народного изобразительного творчества: живой интерес к действительности, стремление к повествовательности, наглядному рассказу, занимательному сюжету.

Однако городецкие жанровые сценки привлекают нас не только меткой наблюдательностью в характеристике красочного быта приволжской провинции, но и своей образностью, глубокой поэтичностью. В жизнерадостных «гуляньях», торжественных «застольях», изображениях лихих всадников, в свадебных сюжетах воплотилась жизненная мудрость народа, его мечта о счастье, представления о прекрасном [О проблеме образной содержательности в городецкой росписи см.: Василенко В.М. Русская народная резьба и роспись по дереву. М., 1960. С. 102–104; Василенко В.М. Народное искусство: Избранные труды о народном творчестве Х–ХХ вв. М., 1974; Разина T.M. Искусство художественных промыслов второй половины XIX – начала XX в. // Русские художественные промыслы. Вторая половина XIX–XX в. М., 1965. С. 56, 57; Разина T.M. Русское народное творчество. М., 1970. С. 10, 127; Некрасова М.А. Истоки городецкой росписи и её художественный стиль // Русское искусство XVIII века. Материалы и исследования. М., 1973; Жегалова С.К. Русская народная живопись. М., 1975. С. 137–157. Связь искусства городецких мастеров-донечников с местным крестьянским бытом и свадебным фольклором раскрыл М.П. Званцев. См.: Званцев М.П. Городецкие инкрустированные донца // Записки краеведов. Горький: ВВКИ, 1973. С. 139–157. Этой проблеме посвящена статья Т. Емельяновой «К вопросу о специфике художественного образа городецкой крестьянской живописи». См.: Советское искусствознание. Вып. I. М., 1976. С. 199–214].

Образы городецкой живописи часто перекликаются с образами фольклора, а система стилистических приёмов, выразительно раскрывающих содержание, является результатом творческого труда нескольких поколений мастеров и своеобразного обобщения, переосмысления ими традиций народного искусства этого края.

Двухъярусное построение композиции, унаследованное от резных донец, вытесненных расписными, позволяло мастеру полнее раскрыть тему. В верхней части он помещал сцену с предстоящими в рост или восседающими за накрытым столом разодетыми по моде молодыми парами и, превращая жанровый мотив в зрелище красочное, торжественное, окружал фигуры нарядной декорацией из атрибутов мещанского городского быта, цветочных гирлянд и букетов. В нижнем ярусе, подчинённом верхнему, изображение сохраняло иносказательный смысл. Здесь помещался в затейливом картуше конь — спутник жениха в свадебных песнях — или птица, напоминающая о тоскующей девушке. Бордюр — «средник» из округлых бутонов и алых роз — символ любви — не просто разделял ярусы, но, усиливая лирическую окраску образа, связывал их между собой. Праздничный, звучный в своей декоративности колорит, изощрённая живописная техника, переплавившая приёмы иконописи, кистевых цветочных росписей на утвари и графики рукописных книг, ставят городецкую крестьянскую живопись в ряд самых высоких достижений русского народного искусства.

Исполнение «картины» на донцах требовало определённого мастерства и творческой активности художника, а своеобразное соревнование, вызванное конкуренцией, способствовало развитию его индивидуальности, выдвигало ведущих живописцев [О роли творческой индивидуальности в резьбе и росписи городецких донец см.: Воронов B.C. Игнатий Андреевич Мазин // О крестьянском искусстве. М., 1972. С. 283–285; Жегалова С.К. Русская народная живопись. М., 1975; Емельянова Т.И. Мастера городецкой живописи // Записки краеведов. Горький: ВВКИ, 1975. С. 127–142; Званцев М.П. Нижегородские мастера. Рассказы о народном искусстве. Горький: ВВКИ, 1978. С. 92–113].

В начале XX века, когда значение домашнего прядения упало, городецкие донца всё же пользовались спросом, благодаря их живописи. В работах Лебедева И.К. и Мазина И.А., относящихся к 1920-м годам, традиционное ярусное построение композиции нарушается, записывается вся плоскость донца и, по сути дела, утверждается новая художественная форма — сюжетное панно на доске. Эта форма народной живописи получила дальнейшее развитие в творчестве городецких мастеров в 1930-е годы.

Используя традиции сюжетной росписи на донцах, городецкие мастера создали ряд оригинальных композиций на деревянных пластинах и бумаге. В них, наряду с шутливой интерпретацией прежних сюжетов, мы видим и трансформацию традиционных образов, наполняющихся новым содержанием: лихие всадники — это кавалеристы в будёновках, нарядное зальце с колонками — это изба-читальня; черты советского быта воплощены в традиционных свадебных застольях. Появились и новые темы — поэтичные, декоративно решённые сценки сбора плодов в колхозном саду и овощей на огороде, кормления животных на скотном дворе, украшения пионерами школы к празднику Первомая. Стиль росписи изменился и сторону большей изысканности формы, красочного богатства, тонкости письма, поскольку художники получили возможность работать не торопясь. Сохраняя лучшие черты городецкой живописи, её стилистическую основу, эти произведения в полной мере выявляли индивидуальные особенности дарования мастеров. В этот период велись интересные поиски и в области орнамента, который не только обрамлял сюжетные композиции, но и приобрёл самостоятельное значение в панно, решённых по ковровому принципу.

Эксперименты 1930-х годов, наметившие дальнейший путь развития искусства Городца, не получили непосредственного продолжения: в годы Великой Отечественной войны кадры художников сохранить не удалось. Промысел был восстановлен не сразу. Первый этап его возрождения начался в середине 1950-х годов, когда с помощью сотрудников НИИХП искусствоведов Вишневской В.М., Некрасовой М.А., художников Бабаевой А.В., Архиповой З.Л., Воронцовой Е.И. был разработан ассортимент детской мебели, а в 1960-е годы — токарной посуды, хозяйственных комплектов; особое место среди продукции промысла заняли настенные панно — круглые, в виде тарелей, и прямоугольные пластины.

1960-е годы — следующий этап творческой деятельности промысла, связанный с активизацией поисков орнамента, возрождением техники свободной кистевой росписи. Варьируя в разнообразных сочетаниях наиболее характерные традиционные элементы — пышные розы с раскрывшимися лепестками, округлые купавки, зубчатые листочки, букеты мелких цветов типа ромашки, среди которых можно видеть фигурку горделивого коня или фантастической птицы, мастера промысла создают по-новому выразительный городецкий орнамент. Овладев традиционными живописными приёмами, сохраняя их особенности — непринуждённую раскладку основных пятен цвета, доработку их смелым и точно положенным мазком, лёгкую графическую прорисовку узора, художники подчёркивают нарядность, мажорность красочной гаммы, придают орнаменту изящество и динамичность. Крупные и сочные формы росписи удачно сочетаются с гладкими поверхностями простых по конструкции, лаконичных по силуэту предметов, решённых в традициях русской деревянной посуды и утвари.

Складываются типы композиций, вырабатываются принципы декора разных по форме предметов: букет в центре блюда, а по сторонам — кони; цветущий куст с птичкой — на поставке, сочные гирлянды — на овальном подносе и  так далее. В наиболее торжественных случаях орнамент носит ковровый характер, в нём нельзя не видеть обращения к опыту 1930-х годов.

Воспитание у мастеров живописной культуры — такую цель преследовали творческие семинары, проведённые на промысле в 1958–1969 и 1972 годах сотрудниками НИИХП. Новые композиционные и колористические решения, основанные на сочетании некрашеных золотистых поверхностей дерева и насыщенной, яркой по цвету орнаментальной полосы, предложила художница Воронцова Е.И.

Были сделаны попытки найти лаконичные решения из двух-трёх орнаментальных форм (например, «купавка», окружённая «осочками»), ритмически чередующихся на цветной полосе, либо намеренно асимметрично разбросанных на светлом поле некрашеного дерева. Подобные композиции на блюде для фруктов, подносе, ларце, декоративных тарелках, разработанные художниками НИИХП, кажутся городецким мастерам слишком однообразными, а их приглушённая, с мягкими переходами сближенных тонов красочная гамма — слишком сдержанной. Такова уж психология народного мастера: он стремится к звучности, мажорности, радостной пестроте цвета, богатству и разнообразию форм, к усложнённым, но легко читаемым, строящимся по принципу свободного равновесия масс композициям. Мастер ценит завершённость целого. Пышный нарядный букет для него — не просто декоративный мотив, но традиционное пожелание радости, полной, цветущей жизни, выражение представления о красоте и гармонии мира.

Традиционное начало сохраняется и варьируется в яркой творческой интерпретации современных мастеров.

На новом этане развития промысла творческий коллектив ставит перед собой и другую важную задачу — сделать целью экспериментальной работы более полное и глубокое освоение наследия промысла, возрождение сюжетных композиций, создание уникальных произведений с традиционной сюжетной росписью.

Эта работа началась с внимательного изучении традиционных композиций на донцах, копирования, стремления понять поэзию городецкой живописи, проникнуть в её мир («Парочки». «Приглашение к чаю» Соколовой А.В., 1970-е годы). Творческие семинары, проведённые на промысле сотрудниками НИИХП Супрун Л.Я. и Бабаевой А.В. в 1976–1977 годах, помогли мастерам более глубоко проанализировать опыт прошлого, раскрыли перед ними выразительные возможности сюжетной росписи. В работах становится меньше подражательности, активно звучат новые интонации, передающие отношение к традиционному мотиву художника нашего времени («Гулянье» Беспаловой Л.Ф., «Свидание» Касатовой Ф.Н., обе 1977 года).

Семинар 1977 года значительно расширил круг сюжетов, большинство которых посвящено теме современности. К созданным ранее динамичным росписям Мардановой Н.А. на тему революционных конников прибавились красочные и торжественные, традиционно двухъярусные композиции народных праздников Столесниковой Н.А. («Салют Октябрю», 1977) и Чертковой В.А. («60 лет Октября», 1977), нарядное по цвету, с мягким юмором исполненное Касатовой Ф.Н. панно «Волжские напевы» (1977), изображающее выступление самодеятельного хора. Беспалова Л.Ф. оригинальными приёмами народной живописи попыталась рассказать о жизни своего творческого коллектива («Городецкие мастера», «Художественный совет», обе 1977 года). Удачей художницы Соколовой А.В. стал триптих «Барышня-крестьянка» (1977) по мотивам повести Пушкина, проникнутый тонким лирическим настроением и демонстрирующий изящную, виртуозную манеру письма автора. Многие эскизы городецких мастеров иллюстрировали популярные русские народные песни.

Однако это только начало большой работы. Принципиально важно найти определённую методику в освоении сюжетной росписи: не сводить сюжетную композицию к жанровой «картинке», а искать мотивы, ёмкие по содержанию, стремиться к образному, поэтическому раскрытию темы. Остро стоят перед коллективом и проблемы формы: новые мотивы не всегда получают выразительную декоративную трактовку. Если городецкий орнамент восхищает высоким мастерством исполнения, то этого пока нельзя сказать о живописи фигур.

Необходимо анализировать и осваивать весь богатый арсенал художественных приёмов росписи, ту целостную изобразительную систему, фрагменты которой городецкие художники варьировали в своём творчестве до сих пор. Развитие традиций сюжетной росписи открывает новые возможности перед мастерами городецкого промысла.