Из книги:
Советское декоративное искусство-76. М., 1978. С. 176–190.

Мазин И.А. Донце прялки. 1933 год
Мазин И.А. Донце прялки.
1933 год

Выявление, закрепление и развитие черт художественной и национальной самобытности в том или ином виде современного творчества, во многом зависит от знания природы и специфики народного искусства. Излишне доказывать, что традиционное наследие для современного мастера является своего рода школой мастерства, сокровищницей художественного опыта. Отношение к традиционному наследию в различных промыслах имеет свои оттенки, а методика его освоения — свои закономерности, обусловленные и спецификой промысла, и особенностями его «творческой биографии», зрелостью его коллектива: у одних промыслов нить непосредственной преемственности традиций не прерывалась и принципы их искусства обновлялись постепенно, органично; у других — процесс естественного развития оказался нарушенным, между отдельными этапами творческой деятельности возникали длительные паузы, когда многое из ценного опыта оказывалось утрачено [Лащук Ю. Традиции подлинные и мнимые // Декоративное искусство СССР. 1972. № 9. С. 23–25; Некрасова М. Традиции и проблема индивидуальности в народном искусстве // Декоративное искусство СССР. 1974. № 5. С. 15–16; Разина Т. Народное творчество в жизни и культуре // Декоративное искусство СССР. 1975. № 8. С. 4–7; Данченко А. Народный мастер сегодня // Советское декоративное искусство-73/74. М., 1975. С. 122–135]. Такие промыслы особенно нуждаются во внимании специалистов и в помощи со стороны учреждений, заинтересованных в их развитии. К их числу принадлежит промысел городецкой росписи по дереву. Некогда один из наиболее самобытных в России, он пережил в XX веке трудную судьбу. В годы войны он почти полностью прекратил своё существование, и его многоэтапное возрождение организационно закончилось лишь в середине 1950-х годов. Минувшие два десятилетия явились временем становления промысла в новых условиях, временем формирования его творческого коллектива, началом возрождения художественных традиций росписи.

Промысел возник во второй половине XIX столетия в деревнях Хлебаиха, Курцево, Косково и других близ волжского Городца. Здесь изготовляли расписную крестьянскую утварь двух видов: дешёвую продукцию массового спроса (солонки, лубяные лукошки и мочесники, детские стульчики из гнутого тальника, точёные каталки) и прялки, которые стоили дорого и считались «предметом сельской роскоши». Они-то и принесли промыслу широкую известность. Городецкие прялки принадлежали к типу «донца с гребнем». Служившие не только рабочим инструментом, но и традиционным подарком женщине или девушке, они ещё с конца XVIII века украшались сюжетной скобчатой резьбой с инкрустацией морёным дубом. В 1870-е годы резьбу сменила роспись. Широкие лопатообразные прялочные сидения — донца — городецкие мастера расписывали яркими клеевыми красками, изображая всадников, сценки праздничного народного быта в обрамлении нарядного цветочного орнамента. Разъёмная конструкция прялки позволяла пряхе после работы, вынув гребень из гнезда, вешать донце на стену над «девичьей» лавкой, уподобляя его своего рода картине [По сведениям, полученным от старожилов деревни Косково, прялка находилась в избе зимой, когда девушки пряли, после работы оставлялась на так называемой «девичьей» лавке, часто вешалась над ней на гвоздь или на специально устроенную жёрдочку]. Именно в таком вертикальном «висячем» положении и воспринималась двухъярусная живописная композиция донца, казалось бы, функционально неоправданная на сиденье прялки.

Особенности содержания, образного строя, стилистических приёмов донца-«картины» связаны со многими обстоятельствами. Искусство городецкой росписи сформировалось в пореформенный период в среде грамотных, предприимчивых крестьян кустарно-промышленного Балахнинского уезда Нижегородской губернии, где на быт и творчество деревни значительное влияние оказывал город. Близость Городца, поездки на Нижегородскую ярмарку способствовали приобщению деревенских мастеров к городской культуре, знакомству с профессиональным искусством. Крестьянская роспись, в своих истоках соприкоснувшаяся с древними и глубокими традициями народной художественной культуры нижегородского Заволжья, отразила новые вкусы и духовные запросы деревни, её тяготение к городу. Вместе с тем она свидетельствовала о новом этапе в развитии крестьянского искусства, когда на смену древнему, традиционному в народном декоративном творчестве строю с его лаконичными образами-символами рождалась новая художественная система, обнаружившая тенденцию народных мастеров к наглядному изобразительному рассказу, занимательному сюжету, жанровой повествовательности. Соответственно новому способу художественного мышления вырабатывались новые изобразительные приёмы. Их отличал своеобразный «станковизм», проявившийся в подчинении орнамента жанровой сценке и особенностях техники письма, они-то и заставили исследователей выделить Городецкую роспись как «наиболее чистый вариант живописного искусства», как «крестьянскую живопись».

Чем же привлекает нас сегодня старая городецкая живопись?

Прежде всего острым, неистощимым интересом к окружающей действительности, широтой показа жизни приволжской провинции XIX – начала XX века. Здесь и крестьянские мотивы — прядение, охота, сбор грибов, хоровод, и более популярные «гулянья», «застолья» в «городском» мещанском интерьере, и навеянные ярмаркой трактирные сцены, хор на эстраде, катанье в бричке, и военная тема — проводы новобранца, солдаты на побывке и т.д. Крестьянский художник чутко откликается на происходящие вокруг перемены, неизменно подмечая модные детали и силуэт костюма, причёски, новые, перекочевавшие в деревню из города предметы обстановки. Образы крестьянской живописи, возникшие на основе впечатлений от реальной действительности, отнюдь не были «хроникой» местного провинциального быта, содержание их гораздо более значительно. Чтобы понять всю глубину замысла крестьянского художника, надо иметь в виду особую роль прялки — свадебного подарка, «материнского благословения» невесты, участие прялки в свадебном обряде в качестве традиционного напутствия, благопожелания молодым, само обращение к «городским» сюжетам, изображению зажиточного мещанского быта — художественный приём, с помощью которого воссоздаётся модель будущей счастливой и благополучной жизни новобрачных.

Есть закономерность и в отборе сюжетов: при всём их разнообразии, наиболее часто повторяются, становятся «программными», варьируются на разные лады жизнерадостные «застолья», «гулянья», поэтичные изображения «возлюбленных пар» и лихих всадников. Время не властно над ними: переданные в них мысли и чувства близки были покупателям донец в XIX веке, понятны и нам — это мечта о счастье, любви, весёлом празднике, дружеском общении, это восхищение удалью, молодостью и красотой. Непритязательный, на первый взгляд, бытовой эпизод городецкий мастер превращает в зрелище праздничное, полное ритуальной торжественности, поскольку посредством «жанровой» живописи он утверждает свой жизненный и эстетический идеал. В содержании «картин» на донцах сказались особенности народного мировоззрения, которое «в своих лучших проявлениях выходит за пределы непосредственной данности, ибо стремится постичь мир в целом, проникнуть в сущность вещей, уяснить не только сущее, но и должное» [Коган Л.А. Народное миропонимание и история общественной мысли // Вопросы философии. 1963. № 2. С. 84].

При удивительной точности жизненных наблюдений в крестьянской росписи, она лишена иллюстративности, её образная структура, отразившая эволюцию народного сознания, — своеобразный исторический сплав, в котором древние по происхождению мотивы и приёмы, переосмысленные в XIX веке, гармонично сочетались с новыми, рождёнными современностью. Так, ярусность построения живописной композиция — не что иное, как отзвук древних народных представлений о мироустройстве. Или другой пример — роспись на прялках (предметах обрядовых) сохранила древнейшие мотивы коня, птицы, цветущего дерева с предстоящими всадниками. Их смысл убедительно расшифровал Званцев М.П. на материале местного свадебно-обрядового фольклора. Геральдическую композицию с двумя всадниками у цветущего дерева, над которым взлетает птица, похожая на лебедя, он объяснил как символическую сцену «охоты» жениха и дружки на невесту, величавшуюся в свадебных песнях «лебёдушкой» [Званцев М.П. Городецкие инкрустированные донца // Записки краеведов. Горький, 1973. С. 139–157] и пр. Интересно наблюдать, как при достаточно активном обновлении тематики Городецкой росписи на разных этапах развития этого искусства оставалась стабильной его «фундаментальная» основа.

В конце 1860-х – первой половины 1870-х годов, когда в силе были народные старинные обычаи и свадебные обряды производились «по всей форме», в украшении резных раскрашенных и первых расписных донец, а также мочесников и лукошек преобладали «свадебные» сюжеты: писали хороводы и посиделки, где деревенские парни знакомились с девушками и выбирали себе невесту, чаепитие-смотрины, катанье невесты в коляске. Многие изображения носили характер поэтической аллегории и перекликались с образами хороводных и обрядовых песен (катание невесты-«княгини» в золочёной карете — в резьбе, явление жениха-всадника невесте-пряхе — в росписи, сцена «охоты» на невесту). В образном строе крестьянской живописи акцентировались торжественность и праздничная приподнятость.

В последующие десятилетия мироощущение крестьянского художника во многом изменяется, расширяется его кругозор, образы-аллегории в живописи уступают место новым, более непосредственно выражающим его представление о красоте и смысле жизни, более тесно связанным с окружающей действительностью, — «гощеньям», «прогулкам» по-городскому разряженных «барышень» и «кавалеров», «застольям», «беседам» в типично мещанском интерьере. Влияние свадебно-обрядовых песен на крестьянскую живопись заметно слабеет (да и сами обряды соблюдаются не так уже строго), зато налаживаются её контакты с другими жанрами фольклора — появляются сюжеты, навеянные сказкой, лирической песней пригорода, «жестоким романсом», весёлой прибауткой и даже частушкой. Сценки часто носят шутливый характер, мастер охотно помещает рядом с картинкой стихотворный текст или надпись, указывающую на фольклорный источник.

Обновляясь, развиваясь, обогащаясь новыми чертами, искусство городецкой росписи не расставалось и со своей главной темой — вплоть до 1920-х годов исполнялись свадебные сюжеты. Правда, изображалась уже сама свадьба — свадебное застолье, катанье на свадьбе после венца и т.д. Но даже если свадьба как таковая и не показывалась художником, его произведение всё же содержало намёк на неё. Содержание городецкой росписи, отразившее особенности народного мировосприятия, воплотилось в оригинальной художественной форме, созданной коллективным трудом нескольких поколений мастеров Заволжья. Эмоциональность и благородство колорита, яркость которого смягчена золотистым налётом олифы, покрывающей донце, изощрённая живописная техника, переплавившая традиции иконы, цветочных росписей на утвари и книжной миниатюре, ставят городецкую роспись в ряд самых высоких достижений русского народного искусства.

Манеру городецкого мастера отличали смелость и точность, безошибочное чувство ритма, равновесия масс. Уверенно, без какой-либо предварительной разметки наносил он на поверхность доски крупные цветовые пятна, создавая конструктивную основу росписи. Приёмы городецкой живописи разнообразны. В изображении фигур чувствуется влияние иконы: красочные пятна накладываются в два-три слоя и, постепенно светлея к краям, как бы намечают рельеф формы, который дорабатывается и подчёркивается сочным белильным мазком — «оживкой». Тонкая паутинка изящных штрихов, прорисовывающих детали, придаёт изображению законченность.

Деревенский художник виртуозно владел кистью. Её широким движением исполнял он занавес, каллиграфическим росчерком — затейливый картуш, лёгким прикосновением — орнамент на скатертях и портьерах. В живописи цветов, любимых городецкими мастерами роз — алых, голубых, чёрных — форму строил гибкий подвижный мазок. Торцом кисти создавался орнаментальный поясок из белых ляпушек — «наляпок», часто обрамляющий в соединении с трафаретной «дорожкой» края сценки.

От многократного повторения эти приёмы приобрели особую лаконичность и броскую выразительность, сообщая росписи конца XIX века характер артистического экспромта: быстро и неровно залитое красочное пятно словно дышит, белильные прорисовки смело нарушают его границы, при всей условности и декоративности силуэта человеческие фигурки кажутся живыми и движущимися.

Исполнение «картины» на донцах требовало определённого мастерства и творческой активности художника, а своеобразное соревнование, вызванное конкуренцией, способствовало развитию его индивидуальности. Были любимые сюжеты, орнаментальные мотивы, по-разному писались фигурки и розы, варьировались детали декорации, колористические решения. Так, Краснояров Ф. со свойственным ему темпераментом и приверженностью к смелым контрастам цвета изображал всадников в ярко-синих мундирах, скачущих по жёлтому полю среди оранжевых и голубых букетов. Манера Лебедева И., занимавшегося также и перепиской древних книг, отличалась графичностью, высветленностью разбеленной сиреневато-розоватой красочной гаммы. Этот мастер часто отказывается от традиционного бордюра и, уподобляя плоскость донца страничной иллюстрации, целиком заполняет доску сценкой «гощенья» в двухэтажном интерьере с парадной лестницей. Поляков Г. был известен как автор баталий в духе лубка и композиций с марширующими солдатиками, Смирнов В. предпочитал торжественные застолья в нарядном зальце. Вокруг мастеров группировались ученики, чаще — члены семьи, но были и приходящие, возникали семейные мастерские со своими оригинальными традициями, обогащавшими искусство городецкой росписи в целом.

Городецкая живопись свидетельствовала о новых тенденциях народного декоративного творчества — от украшения утилитарных изделий крестьянский художник переходил к созданию произведений, призванных удовлетворять духовные запросы жителей деревни. Он пытался привлечь покупателя исполненной на донце занятной, содержательной и красочной «картиной». Картина эта была понятна крестьянам и любима ими. Она не только забавляла и развлекала, но и настраивала на поэтический лад, о многом говорила сердцу человека, играя не последнюю роль в его эстетическом и нравственном воспитании. Традиционное «благопожелание», она несла в дом радость, радость общения с миром прекрасного. Вот почему в начале XX века, когда значение домашнего прядения упало и прялки повсеместно перестали пользоваться спросом, городецкие донца по-прежнему раскупались на базарах и у крестьянских живописцев не было недостатка в заказчиках. Заказные донца, не употреблявшиеся для работы, а служившие памятным подарком, украшением интерьера, расписывались с особым старанием, на них воспроизводились сложные многофигурные сцены. В донцах Лебедева И. и Мазина И., относящихся к 1920-м годам, традиционное ярусное построение нарушается, записывается вся плоскость донца, подчёркивается «картинность» композиции и, по сути дела, утверждается новая художественная форма — сюжетное панно на доске.

Эта форма народной живописи получила дальнейшее развитие в творчестве городецких мастеров в 1930-е годы.

Это был интереснейший в истории промысла этап — период перестройки его на новых организационных началах, попыток отстоять право городецкой живописи на самостоятельное существование, создать на традиционной основе новый стиль росписи, отражающий перелом, произошедший в сознании русского крестьянства в первые послереволюционные десятилетия. Формировался новый тип народного мастера — не кустаря, работающего на рынок, но художника с широким кругозором. Мастера Курцевской промартели впервые получили творческие командировки в крупнейшие музеи страны и на другие художественные предприятия, они выступали на творческих конференциях, показывали свои произведения на выставках (Народного творчества в Государственной Третьяковской галерее в 1937 году, Народных ремёсел на ВСХВ в 1939 году и др.), выполняли ответственные заказы, в том числе и на монументальные росписи, вместе с художниками Хохломы, Палеха, Мстёры; принимали участие в экспериментальной работе под руководством профессиональных художников и искусствоведов — Горбункова А. в Музее изобразительных искусств имени Пушкина, Швагер 3. в Загорске. Широко развернулась экспериментальная работа в селе Курцево, куда приехал из Загорска художник Овешков И. Коллектив пополнялся, художники старшего поколения охотно делились знаниями и опытом с приходившей в артель молодёжью. Поиски велись в различных направлениях.

Прежде всего, естественным было желание городецких мастеров осознать своё ремесло как вид творческой деятельности, с точки зрения искусства оценить то, что сделано за полвека существования промысла, представить себе всю его значительность. Это тем более понятно, что ведущие мастера промысла, теперь семидесятилетние старики, являлись и его основоположниками. Не случайно рождается такое произведение Мазина И., как доска, хранящаяся в Государственном Историческом музее в Москве, с изображением последовательности процесса изготовления донца — занятный и подробный живописный рассказ, сопровождаемый соответствующими надписями. Чувство достоинства — вот что подчёркивает Мазин в образе крестьянского живописца, показывая его нам то в кругу семьи за праздничным столом, то беседующим с покупателями донец на базаре — в состоящей из четырёх клейм «автобиографической» пластине, хранящейся в Загорске.

Мастера старшего поколения — Лебедев , Краснояров Ф., Смирнов В., Мазин И. и талантливые их ученики Крюков Д., Колесов П., отец и сын Сундуковы создают в 1930-е годы сюжетные композиции на дереве, бумаге, клеёнке, импровизируя на темы дореволюционного городецкого искусства. Осваивая форму панно — вытянутой по горизонтали доски, они по-новому интерпретируют традиционный принцип трёхчастия (два яруса донца и бордюр-«средник»), разделяя доску на три клейма, помещая в центральном многофигурную композицию, а в боковых — коня и птицу. Эти сценки с «барыньками» и провинциальными франтами, «гуляньями» и пирами — лирическое воспоминание об уходящих в прошлое образах — носят идиллический характер. Но часто подчёркивается и шутливое отношение мастера к своим героям, усиливается юмористическая окраска сюжета: так, в росписях Колесова П. варьируются изображения внушительной дамы-щеголихи рядом с низкорослым кавалером, судачащих кумушек, птица-пава уступает место воинственному петуху, утрируются силуэт и детали когда-то ультрамодного, а теперь старомодного костюма персонажей…

Представляет известный интерес работа городецких мастеров над ширмой с иллюстрациями к книге Салтыкова-Щедрина П. «История одного города», выполненная в 1937 году под руководством Горбункова А. (хранится в Загорском историко-художественном музее). На одиннадцати створках Лебедев И. написал двадцать две композиции с портретами градоначальников города Глупова и сценами их «деятельности». Нижнюю часть створок, имитирующих по форме донце, Крюков Д. украсил растительным орнаментом с розами. Однако суховато-графичный и многословный язык этих композиций, перегруженных жанровыми деталями, выпадал из стилистики городецкой живописи. Природа её добродушного, благожелательного, с лирическим оттенком юмора, по-видимому, не соответствовала характеру гневно-обличительной политической сатиры Щедрина.

Крюков Д.Н. Панно «Колхозная семья за чтением конституции». 30-е годы XX века
Крюков Д.Н. Панно «Колхозная семья за чтением конституции».
30-е годы XX века

Но если подобные эксперименты и оставались вне основного направления росписи, они будили творческое воображение. Жизнь сама вносила коррективы в искусство: народного мастера увлекает тема современности. Новизна всегда была притягательной для него, однако он воспринимал её по-своему. Отдав дань уважения образам прошлого, он начинает переосмысливать их, наполнять традиционную схему новым содержанием: лихие всадники — это кавалеристы в будёновках, нарядное зальце с колонками — это изба-читальня, черты советского быта входят в сцены традиционных свадебных застолий. Появляются и совершенно новые сюжеты — поэтичные, сказочные в своей подчёркнутой декоративности сценки сбора плодов в колхозном саду, кормления животных на скотном дворе, украшения пионерами школы к празднику Первомая и пр. Стиль росписи изменился в сторону большей изысканности формы, красочного богатства, тонкости письма, поскольку художники работали не торопясь, с большим старанием, относясь к панно как к произведениям искусства. Сохраняя лучшие черты городецкой живописи, её стилистическую основу, новые сюжетные панно в полной мере выявляли индивидуальные особенности дарования мастеров. В этот период велись интересные поиски и в области орнамента, который не только обрамлял сюжетные композиции, но и приобрёл самостоятельное значение в панно, решённых по ковровому принципу.

Не всё в поисках мастеров в 1930-е годы было равноценно и приемлемо для городецкого искусства. Не удались, например, опыты с оформлением интерьеров, так как нельзя было сохранить городецкую технику живописи мазковой росписи при механическом увеличении изображения. Не все новые мотивы получили должное декоративное выражение. Не смогли отстоять художники технику клеевых красок, администрация артели пыталась навязать им способ хохломской окраски, способ этот не привился, а масляные краски так и остались в росписи, изменив её колористическую основу. Предпринимались только первые робкие шаги в работе над ассортиментом изделий для нового быта. Но искусство росписи доказало свою жизнеспособность, и эксперименты 1930-х годов намечали дальнейший путь его развития. Однако они не нашли продолжения в последующие десятилетия, что объяснялось объективными причинами: в годы войны умерли старые мастера, ушли на фронт молодые, промысел лишился своих лучших художников… После войны промысел был восстановлен не сразу, его возрождение насчитывает несколько этапов. Первый из них начался в середине 1950-х годов, когда промысел получил материальную базу. Под руководством потомственного мастера Коновалова , энтузиаста возрождения городецкого искусства, а затем главного художника фабрики «Городецкая роспись», вновь подготавливались кадры промысла. Необходимо было найти ассортимент изделий, которые имели бы практическое применение в быту и украшались несложным орнаментом, пригодным для массового тиражирования.

Соколова А.В. Кухонный набор. 90-е годы XX века
Соколова А.В. Кухонный набор.
90-е годы XX века

В разработке и освоении нового ассортимента городецких изделий большую помощь промыслу оказали сотрудники московского НИИ художественной промышленности искусствоведы Вишневская В., Некрасова М., художники Архипова 3., Бабаева А., Воронцова Е.. Так, вначале появились образцы детской мебели, игровой: конь и кресло-качалка, петух-каталка, а позднее, в 1960-е годы, при участии мастеров Коновалова А., Юдина П., Алексеева А., Борунова П., выполнены разнообразные комплекты для кухни: шкафчики, полочки, разделочные доски, хлебница, точёная посуда, наборы поставцов, пивные кружки, блюда, солонки. Особое место среди продукции промысла заняли настенные панно с орнаментальными композициями — это были круглые, в виде тарелок, и прямоугольные пластины.

1960-е годы — следующий этап творческой деятельности промысла, связанный с активизацией поисков в области орнамента, возрождением техники свободной кистевой росписи. Построенная на крупных и сочных формах роспись удачно сочетается с гладкими поверхностями простых по конструкции, лаконичных по силуэту форм деревянной посуды и утвари. Складываются типы композиций, вырабатываются принципы декорировки разных предметов: букет в центре блюда, а по сторонам кони, цветущий куст с птичкой — на поставке, сочные гирлянды — на овальном подносе и т.д. В наиболее торжественных случаях орнамент носит ковровый характер, в чём нельзя не видеть продолжения опытов 1930-х годов.

Воспитание у мастеров живописной культуры — такую цель преследовали творческие семинары, проведённые на промысле в 1968–1969 и 1972 годах сотрудниками НИИХП. Новые композиционные и колористические решения, основанные на сочетании некрашеных золотистых поверхностей дерева и насыщенной, яркой по цвету орнаментальной полосы, предложила художница НИИХП Воронцова Е. Особенно эффектен этот приём в росписи сконструированного тем же автором детского сундучка-скамеечки; на ярко-синей полосе, контрастирующей с золотистой поверхностью дерева, в сочной живописной манере исполнен крупный фантастический оранжево-жёлтый цветок. Однако любование фрагментом, изъятым из общей системы, пусть даже эффектным, не было свойственно народному мастеру. Не приживаются в городецкой росписи и лаконичные решения из двух-трёх орнаментальных форм (например, купавка, окружённая «осочками»): подобные композиции на блюде для фруктов, подносе, ларце, декоративных тарелках, разработанные художниками НИИХП, кажутся городецким мастерам слишком «однообразными». Такова уж психология народного мастера: он стремится к звучности, мажорности, радостной пестроте цвета, к богатству и разнообразию форм, к усложнённым, но легко читаемым, строящимся по принципу живого, свободного равновесия масс композициям. Он ценит завершённость целого. Пышный букет для него — олицетворение красоты и гармонии мира.

Касатова Ф.Н. Тарелка. 70-е годы XX века
Касатова Ф.Н. Тарелка.
70-е годы XX века

Традиционное начало сохраняется и варьируется в яркой творческой интерпретации современных мастеров. Выразительным индивидуальным почерком обладает Беспалова Л., которой особенно удаются композиции на крупных вещах: сочные гирлянды, яркие букеты её динамичны в своих формах и с удивительной лёгкостью вписываются в круглую форму настенных панно. Касатова Ф. — мастер изящных миниатюр. В её росписях, построенных на нежных, тонко сгармонированных оттенках цвета, ажурный узор сплошь покрывает предмет. Любовно, ювелирно выполнена прорисовка деталей, будь то сбруя коня, оперение грациозной птицы или белый жемчужок на листьях, напоминающий капли росы. Праздничной нарядностью колорита привлекают орнаменты из роз на чёрном фоне, которые любит Столесникова Н.

Анализируя творческую практику городецких художников за два прошедших десятилетия, можно отметить успехи в разработке ассортимента изделий с орнаментальной росписью, в которых утилитарные качества сочетаются с эстетическим началом, а следовательно, восстановлен один из важнейших принципов наследия. Это направление работы промысла требует дальнейшего совершенствования художественного качества массовой продукции, где орнамент подчас несколько суховат, ему недостаёт широты и артистичности мазка.

На новом этапе развития коллектив промысла ставит перед собой и другую важную задачу — сделать целью экспериментальной работы более полное и глубокое освоение наследия, возрождение сюжетных композиций, создание на основе традиций сюжетной росписи уникальных произведений. О результатах этой работы судить ещё рано, а познакомиться с её процессом интересно. В первых работах мастер — робкий ученик, внимательно копирующий сюжетную композицию донца, стремящийся понять, ощутить поэзию городецкой живописи, проникнуть в её мир (Соколова А. — «Парочка», «Приглашение к чаю»). Затем он уже обнаруживает искреннюю увлечённость сюжетной сценкой, понимание её задач и выразительных возможностей. В его росписи становится меньше подражательности, активно звучат новые интонации, характеризующие отношение к традиционному мотиву художника нашего времени. Так, используя популярный в городецкой росписи мотив «парочки», Беспалова Л. с мягким юмором исполнила лирическую композицию «Молодые», изобразив жениха и невесту в ультрасовременных костюмах, с характерными городецкими розами и собачкой. Полна ощущения весенней свежести сюжетная композиция Касатовой Ф. «Девичье гулянье», где вместо привычной декорации сценку обрамляют пушистые берёзки. Их кроны-метёлочки написаны «тычком» (торцом кисти) — приём, известный в народном искусстве Заволжья. Оригинально решён приёмами народной живописи интерьер в панно Бочкарёвой В. «Хозяюшка»: бойкой кистью, смело обобщающей форму, написаны русская печь, украшенная нарядными букетами, с усатым котом на лежанке, стенные часы, пышные румяные хлебы на столе. Но это только начало работы над сюжетной росписью.

С этой точки зрения среди выполненных эскизов хотелось бы отметить композиции на темы конного спорта, красной кавалерии, цирка, народных праздников как наиболее органичные для городецкого искусства. Можно рекомендовать и традиционную для него тему ярмарки, и обращение к созвучным ему лирическим образам народных песен.

Важно не сводить сюжетную композицию к жанровой «картинке», а искать сюжеты, ёмкие по содержанию, — ведь это была одна из ценнейших традиций промысла. Необходимо освоить весь богатый арсенал художественных приёмов росписи, целостную изобразительную систему, фрагменты которой варьировались до сих пор.