Из книги:
Сообщения Государственного Русского музея. Вып. 11. М., 1976. С. 36–43.

Поляков Г.Л. Донце прялки. «Взятие Карса». 1881 год
Поляков Г.Л. Донце прялки.
«Взятие Карса». 1881 год

В русских народных росписях по дереву городецкая заняла особое место. Ещё в 1920-е годы Воронов B.C. отмечал своеобразие её городских сюжетов, известную самостоятельность жанровых сценок по отношению к орнаментальному обрамлению, относительную станковость художественной формы и выделил городецкую роспись среди других как «наиболее чистый вариант живописного искусства».

Впервые подробную характеристику производства городецких расписных прялок, сюжетов росписи, техники и приёмов исполнения дал земский деятель Карпов А.В. [Карпов А. Валеный и щепной промыслы в Семёновском и Балахнинском уездах Нижегородской губернии // Труды Комиссии по исследованию кустарной промышленности в России. Вып. 6. СПб., 1880. С. 563–637]. Ценный фактический материал собран местными исследователями Прокопьевым Д.В., Авериной В.И. и Званцевым М.П. [Прокопьев Д.В. Живопись в крестьянском быту Городецкого уезда // Нижегородский краеведческий сборник. Т. 2. Н. Новгород, 1929; Он же. Художественные промысла Горьковской области. Горький, 1939. С. 126–137; Аверина В.И. Городецкая резьба и роспись на предметах крестьянского ремесла и домашней утвари. Горький, 1957; Званцев М.П. Заволжье. М., 1972. С. 38–55]. Анализ отличительных черт росписи и постановку отдельных проблем её происхождения и бытования мы находим в трудах Воронова B.C., Щекотова Н.М., Василенко В.М., Жегаловой С.К., Богуславской И.Я., Черняховской Ю.С., Некрасовой М.А. [Воронов B.C. Нижегородские донца // Среди коллекционеров. 1922. № 9; Он же. Крестьянское искусство. М., 1924. С. 71–78; Щекотов Н.М. Русская крестьянская живопись. М., 1923. С. 16–20; Василенко В.М. Русская народная резьба и роспись по дереву XVIII–XX веков. М., 1960. С. 82–84; Василенко В.М., Жегалова С.К. Роспись по дереву // Русское декоративное искусство. Т. III. М., 1965. С. 225–231; Черняховская Ю.С. Городецкие донца // Сокровища народного искусства. Резьба и роспись по дереву. М., 1967. С. 181–219; Некрасова М.А. Истоки городецкой росписи и её художественный стиль // Русское искусство XVIII века. Материалы и исследования / Под ред. Т.В. Алексеевой. М., 1973; Богуславская И.Я. Росписи на коробах Городецкого района Горьковской области // Сообщения Государственного Русского музея. Вып. 10. М., 1974].

Однако вопросы формирования стиля городецкой росписи не были освещены достаточно глубоко из-за отсутствия научной систематизации накопленных знаний. Проделанная автором работа по классификации обширного материала музейных коллекций Ленинграда, Москвы, Загорска, Горького и области, выявление круга художников, традиций семейных мастерских, наконец, изучение архивных данных, документов Нижегородского земства позволили полнее представить специфику крестьянской живописи в этом районе Поволжья и картину сложения стилистических особенностей росписи на прялках.

Городецкая роспись на прялках возникла в 1870-е годы и имела основными очагами деревни Хлебаиха, Репино, Савино, Курцево, Косково Балахнинского уезда Нижегородской губернии. Мастера сбывали свою продукцию на субботних базарах расположенного в этом же уезде волжского Городца и на Нижегородской ярмарке, откуда их товар расходился по всей губернии, а также по соседним с ней — Владимирской, Ярославской, Костромской.

Специфику городецкой крестьянской живописи определили местные художественные традиции, её позднее происхождение и условия, в которых она развивалась. Особо следует отметить отразившееся в росписи влияние города. Его нетрудно увидеть уже в самой идее донца — «картины». Разъёмная конструкция городецкой прялки позволяла отделять донце от гребня и вешать на стену в качестве украшения. Соседствуя в интерьере избы с иконой, лубком, вышитым полотенцем и выполняя декоративную функцию, эта деревянная картина выражала мировоззрение той социальной группы крестьян, которая в промышленном Балахнинском уезде Нижегородской губернии была больше связана с различными ремёслами, торговлей, судостроением, чем с землёй, и имела жизненный уклад, близкий мещанскому [Данные о быте и занятиях местных крестьян. См.: Безобразов В.П. Народное хозяйство России. Ч. 2. СПб., 1885. С. 107–119; Карпов А. Судостроение в Чернорецкой волости Балахнинского уезда // Труды Комиссии по исследованию кустарной промышленности в России. Вып. 7. СПб., 1881. С. 777–799].

Это обстоятельство, по-видимому, объясняет преимущественный интерес деревенских живописцев к городской тематике. В городецкой росписи отсутствуют сцены сельскохозяйственных работ, встречающиеся в народном искусстве Севера. Изображения посиделок с пряхами на мочесниках и на прялках 1860-х — начала 1870-х годов не являются непосредственным воплощением трудового процесса, а связаны с местными свадебными обрядами, свадебными песнями. Недаром рядом с невестой, трудолюбивой пряхой, мы часто видим и жениха с конём [В местных свадебных песнях жених приезжает к невесте-пряхе на коне. Чиркин И. Свадебно-обрядовые песни Ветлужского края // Натиск. 1935. № 12. С. 146, 159].

Сюжеты такого рода, обусловленные назначением прялки не только как орудия труда, но и обязательного в этом районе свадебного подарка невесте, со второй половины 1870-х годов всё активней вытесняются городскими мотивами: гуляньями модно одетых барышень и кавалеров, гощеньями, застольями в типично мещанском интерьере. Образный строй росписи соответствует уже не традиционной крестьянской свадебной песне, а фольклору иного рода — современной лирической песне пригорода, «жестокому романсу». В костюме, деталях интерьера (мебель, часы, самовар) акцентируется современность; меткая наблюдательность деревенского художника соединяется в этих сценках с юмором и поэтичностью.

Содержанию росписи соответствует и система художественных средств, выработанная городецкими мастерами. Жанровые мотивы здесь не теряются среди орнаментального узорочья. Они выделены композиционно и подчиняют себе орнамент, отводя ему роль декоративного обрамления. Специфику живописной формы обусловила совокупность различных элементов: ярких и густых цветовых пятен, положенных в 2–3 слоя и образующих выразительные силуэты на гладко окрашенных фонах, сочных белильных мазков, оживляющих силуэты и создающих впечатление объёмности изображения, тонких линий и штрихов, прорисовывающих детали. Взаимосвязь элементов органична, но в этой совокупности они не равнозначны: живописное начало торжествует над графическим.

Стилистические особенности городецкой росписи складывались на протяжении 1870-х-1880-х годов в результате переработки традиций резьбы на прялках, иконописи, росписи на утвари, лубка, книжной миниатюры. В формировании стиля росписи городецких прялок можно наметить три этапа.

Первый этап — 1870-е годы, когда роспись сменила резьбу с инкрустацией в украшении прялок. Стремление резчиков обогатить содержание традиционных мотивов резьбы, сообщить образам новое звучание вызвало поиски новых выразительных средств, приведших к смене техники. Классификация резных донец раскрывает нам этот процесс. Если сравнить всадника на датирующихся 1860-ми годами донцах из мастерской Мельниковых с аналогичным изображением на донцах первой половины XIX века, то станет ясной эволюция образа и художественных средств. В ранних донцах оно носит условный, схематичный характер, силуэт коня массивен и угловат, в руке всадника солярный знак (часть розетки), напоминающий о древнем символическом смысле образа. С течением времени этот образ трансформировался, приобретая жанровую окраску, и вот уже всадник держит в руке розетообразный цветок или даже ружьё, из которого целится в птицу, похожую на курицу.

В этот период (1860-е годы) техника резьбы достигает виртуозности, создаются наиболее сложные композиции, пропорции фигур становятся изящнее, увеличивается количество деталей, их трактовка свидетельствует о желании точнее передать реальные формы.

Эта тенденция к более непосредственному и вместе с тем красочному отражению действительности заставляет резчиков отказаться от инкрустации, заменив её резьбой вглубь, позволяющей придать силуэту больше пластичности, слегка наметить объём фигурки. От подцветки отдельных деталей переходят к сплошной раскраске донца поверх резьбы киноварью, жёлтым кроном, ультрамарином, разведёнными на клею. Одновременно теми же красками пробуют воспроизвести сюжеты резьбы в росписи мочесников и лубяных коробов.

По сообщению Карпова, освоить новую, более гибкую и подвижную технику мастерам-резчикам помог городецкий иконописец Огуречников, который в 1870 году подновлял фрески церкви в деревне Курцево, ставшей затем одним из очагов росписи. Он познакомил их с техникой иконописи, натолкнул на мысль об использовании живущих в том краю (по соседству с Мстёрой, Палехом и Холуём) традиций древнерусской живописи. Влияние её на городецкую роспись можно видеть в торжественности статичных композиций трапезы или предстоящих перед зрителем фигур в рост (хотя вполне вероятно, что этот композиционный принцип иконы переосмыслен городецкими мастерами в духе приобретавшей тогда популярность фотографии), в технологии и процессе письма: грунтовке донца, приёмах наложения красочных пятен в несколько слоёв, значительной роли дополнительных оттенков и пробелов (оживок), покрытии росписи олифой. Однако, усвоив новые для них приёмы живописи, городецкие мастера (бывшие резчики) пользовались ими осторожно, сохраняя в росписи связь с традициями резного декора (графический рисунок, плоскостные, чётко оконтуренные фигуры) и те же цветовые сочетания, которые употреблялись в раскраске резьбы. От резьбы роспись унаследовала также некоторые мотивы (конь, птица, всадники) и особенности композиционного построения (деление донца на два яруса с орнаментальной полосой между ними, симметричное расположение элементов в верхнем ярусе).

Новая техника предоставила возможность осваивать новые, более современные сюжеты. В нижней части донца традиционное изображение крестьянских посиделок вытесняется сценой чаепития и сватовства в мещанском интерьере или катания в бричке. Персонажи одеты на городской манер. В орнаментальной полосе появляется роза. Сначала она исполняется графично, но вскоре каждый лепесток цветка обратится в смелый мазок. В этом нельзя не видеть влияния кистевых росписей, бытовавших в украшении утвари крестьянских изб в Нижегородской и соседних Ярославской, Костромской, Вятской губерниях, где роза была излюбленным мотивом. К концу этого периода обогащается и колорит росписи. К жёлтому, красному и синему цветам (оставленным в качестве фонов) прибавляются белый, розовый, коричневый, охры.

Второй этап формирования стилистических особенностей городецкой росписи — начало 1880-х годов, когда в промысел приходят мастера, не связанные с традициями резьбы. Поиски живописных средств ведутся смелее, влияние кистевых росписей становится особенно ощутимо. Оно сказывается в раскладке красочных пятен без предварительной разметки, в преобладании мазка как живописного приёма.

В сложении манеры известную роль сыграли также графические приёмы орнаментации рукописных книг, хранимых старообрядцами, потомками переселившихся сюда новгородцев. Переписка книг практиковалась здесь в XIX веке и считалась почётным для деревенского художника делом [Собрание рукописей городецких купцов Г.Д. Прянишникова и П.Л. Овчинникова (Государственная библиотека СССР имени В.И. Ленина. Москва, Отдел рукописей, фонды 242 и 209); наряду с подлинниками XV–XVIII веков хранятся книги, переписанные во второй половине XIX столетия местными деревенскими художниками И.Г. Блиновым, Гавриилом Слоновским, Никандром Копалкиным, И.С. Заплатиным. Переписчиком книг был известный мастер городецкой росписи И.К. Лебедев из деревни Косково]. В это время многие художники обращаются также к лубочной картинке — в эмоциональной окраске образа определённее звучат юмористические нотки, свойственные городецкому искусству и раньше, но, видимо, усиленные лубочной традицией. Однако на этом этапе роспись ещё не обладает достаточным стилистическим единством. Художников немного [В 1881 году зафиксировано в семи деревнях (Боярское, Косково, Курцево, Хлебаиха, Серково, Мокрово, Ометово) — в 34 домах — 68 мастеров, из которых каждый второй был столяр]. Отталкиваясь от различных источников, они создают разнообразные, сложные по цвету многофигурные композиции, непригодные для массового повторения. Встречаются редкие сюжеты, вроде проводов новобранца или хора на ярмарке. Творческая индивидуальность автора преобладает над несложившейся ещё традицией: у каждого мастера свои сюжеты, приёмы исполнения, красочная гамма. Так, в произведениях Полякова Гаврилы Лаврентьевича из деревни Хлебаиха большое место заняла военная тема. Человек грамотный, понимавший донце как картину на злободневный сюжет, он в начале 1880-х годов создал ряд композиций по мотивам недавно отшумевшей русско-турецкой войны. Их традиционное трёхчастное построение отличается ясной логикой, но старая схема наполняется новым содержанием.

Изображение проводов новобранца вверху одного из этих донец (Горьковский государственный художественный музей) вызывает ассоциацию с мещанским интерьером, напоминает групповую фотографию в затейливой рамочке. Это изображение отделено от «картины» на нижней части донца бордюром, словно полоской обоев с мелкими розочками. «Картина» «Взятие Карса» — интерпретация известной лубочной баталии, тогда как «Проводы» — жанровая сценка, подсмотренная наблюдательным художником в жизни. Фигурки кавалеров в модных пиджаках и белых «клешах» и барышень в нарядных платьях, крохотных шляпках, с зонтиками в руках как бы торжественно застыли перед объективом фотоаппарата. Здесь наглядно обнаруживается и связь с современным фольклором. Под изображением помещён текст песни, раскрывающий содержание сценки.

Стиль росписей Полякова элегантен и лиричен, фигурки особенные — изящные, с высокой и тонкой талией, маленькими головками, мелкими чертами лица. Складки одежд ложатся мягко, волнообразно. Продуманность композиции у Полякова сочетается с непринуждённостью цветовых и линейных ритмов. Манера исполнения указывает на лубочную традицию, только ярче акцентировано живописное начало: сочное, плотно залитое пятно обведено мягкой толстой линией с нажимом, а белильные мазки, наложенные рядами, создают ощущение объёма. Росписи Полякова отличает изысканность цветовых сочетаний. Преобладают нежные золотисто-розоватые тона, дополненные звучными глубокими фиолетовыми и сине-чёрными. Цветом художник всегда выделяет главную сценку. Так, на указанном донце Горьковского музея приглушённые, но насыщенные краски «Баталии» (синие и красные) подчинены более пёстрой и светлой гамме «Проводов».

Особняком среди городецких живописцев стоит Лебедев Игнатий Клементьевич из деревни Косково, которого считали профессионалом, поскольку он подновлял иконы и переписывал рукописи. Изощрённый графичный стиль росписей Лебедева сложился под влиянием поздней иконы и книжной миниатюры. Любимый мотив художника — сцена в интерьере, разделённом лестницей на два этажа. Привыкший заполнять всю страницу книги иллюстрацией, он нарушает традиционную трёхчастность и трактует донце как единую плоскость. Кавалеры в модных укороченных сюртуках, с золотыми цепочками, узких брючках, остроносых штиблетах и дамы в декольтированных платьях группируются вокруг накрытого стола, где огромный самовар высится среди графинов, рюмок и чашек. В этих «картинах» — понимание деревенским художником городской купеческой жизни.

Фигуры, имеющие правильные, чуть вытянутые пропорции, предметы обстановки (диваны, занавеси, колонки в «русском стиле») размещены строго симметрично. Попытка передать объём предметов и перспективу, как и в поздней иконе, не нарушает плоскости доски благодаря фронтальности поз и чёткой параллельности планов. Влияние миниатюры сказывается в тонкой графичной проработке деталей, в гладкой эмалевидной фактуре письма, в приёмах лепки формы нежными переходами тонов, в колорите, построенном на сочетании чистых синих, вишнёвых тонов с разбелёнными голубыми и розовыми. Особую прозрачность и высветленность красочной гамме придаёт сетка тонких белых линий и штрихов, прорисовывающих каждое изображение. Манера Лебедева И.К. в дальнейшем мало изменяется и остаётся, в силу своей графичности, далеко не самым характерным примером городецкой росписи.

Зато в творчестве другого косковского мастера — Красноярова Фёдора Семёновича — мы наблюдаем развитие живописных кистевых приёмов. Вышедший из семьи потомственных резчиков, Краснояров варьирует мотив всадника с собакой. В его динамичных композициях акцент переносится на пластику силуэта в чётких границах красочного пятна, оживлённого смелым и точно по форме положенным белильным мазком. Энергичные ритмы ярких цветовых аккордов — интенсивные чёрные, оранжевые, синие красочные пятна на ярко-жёлтом фоне — заставляют вспомнить колорит резных раскрашенных донец, только здесь основные тона смягчены и обогащены светлыми жёлто-розовыми «ляпушками» цветов, сиянием бледно-жёлтых трав — «осочек».

Живописная манера утвердилась в городецкой росписи не сразу. Борьба живописного и графического начал нашла выражение в творчестве Лебедева Василия Клементьевича, который испытал влияние графической манеры брата, но, кроме того, близко соприкасался с искусством Красноярова. Как и Краснояров, он создаёт композиции с изображением всадников, но решает этот мотив оригинально, помещая рядом со всадником всадницу в декольтированном платье. Иногда у мужчины в руках появляется клетка с птицей. Видимо, сюжет навеян сказкой об Иване Царевиче и Елене Прекрасной (донце в Государственном Историческом музее).

Образы этих композиций отличаются особой остротой. Они строятся на приёме контраста, который автор использует часто и охотно. Чёткие сине-чёрные силуэты коней резко выделяются на прозрачно-золотистом фоне. Смелость композиционного построения (изображение выходит за рамку обрамления) соединяется со строгим и точным рисунком, настроение праздничности, создаваемое торжественностью поз, нарядностью платья, обилием розочек, — с задорным юмором в выражениях весёлых курносых лиц наездников. В прорисовке деталей Василий, как и его брат, предпочитает графические приёмы, а мелкие розочки, которые он любит разбросать по фону, исполнены изящным росчерком кисти.

Третий период в формировании стиля городецкой росписи на прялках относится ко второй половине 1880-х годов, когда живописные приёмы складываются в систему. Характерный пример — донца со всадниками мастера из деревни Курцево Смирнова Василия Карповича (Загорский государственный историко-художественныи музей-заповедник). В этих насыщенных по цвету, полных бурного движения композициях со всадниками, помещёнными среди пышных роз, живописный темперамент не мешает художнику последовательно демонстрировать систему ритмической организации элементов изображения, форм и цвета. Огромная, раскрывающая свои лепестки роза нижней части донца, обращённые вверх три упругих бутона бордюра-средника направляют взгляд на главный верхний ярус, где над всадниками, гарцующими на крутошеих конях, мастер раскинул букет из крупных роз и окружил его узорчатыми листьями. Композицию венчает чёрная птица с крыльями, прекрасно вписывающаяся в полукруглое завершение донца. Великолепно и мастерство организации цвета. Переход от чёрных силуэтов коней и птиц, от ярко-синих пятен мундиров всадников к нежным охристо-розовым тонам цветочных мотивов и фона в верхнем ярусе смягчён и подготовлен неяркой зеленью листьев и глухо горящим золотисто-красным фоном нижнего яруса.

Именно в росписях Смирнова впервые последовательно применяется способ тонального построения колорита путём высветления слоёв краски, положенных один на другой. В живописи роз, например, можно насчитать три-четыре слоя: тёмно-розовый — «подстилающий», затем более густой — ярко-розовый, переходящий в светлый, нежно-золотистый, и, наконец, «оживляющие» форму сочные корпусные белильные мазки.

Эти приёмы со второй половины 1880-х годов определяют характерный облик городецкой росписи и совершенствуются в результате многократного повторения. К концу 1880-х годов круг сюжетов уже регламентирован (всадники, застолья, пары — вверху донца, конь или птица — внизу), выработаны типы композиций, пригодных для быстрого воспроизведения. Изменение требований рынка заставляет художников ориентироваться на дешёвую массовую продукцию. Промысел растёт, мастерские расширяются, рядом с опытными мастерами трудятся их родственники, дети, наёмные работники. Одни растирают краски, грунтуют донца и закрашивают фон, другие раскладывают основные пятна, третьи прорисовывают их белыми штрихами (хотя наиболее ответственные заказы глава мастерской выполняет от начала и до конца сам). Вследствие дифференциации художественного труда приёмы письма упрощаются.

«Обнажение» живописного приёма особенно ощутимо в росписи мочесников, детских стульчиков и каталок. На этой дешёвой продукции специализировались, например, мастерские Крюковых в деревнях Репино и Савино. Сюжет здесь предельно прост: дама у окна, сидящий, облокотившись на стол, кавалер. Иногда изображались кот, конь или пароход. Манера письма броска и лаконична: сочное цветовое пятно прорисовывается штрихами белил с нажимом. Линейный рисунок смел, часто не совпадает с границами пятна, но всегда предельно точен. Основное изображение окружается цветами, где каждый лепесток исполнен динамичным мазком, рядами белых точек — «наляпок», ноздреватой дорожкой трафарета, иногда росчерком серебристой краски (алюминиевый порошок). Этими немногими простыми средствами достигается впечатление праздничной нарядности.

В том же направлении эволюционирует и роспись донец. Преобладает несложная композиция с «предстоящими» парочками. Образы становятся более «демократичными». Костюм персонажей уже не столь «аристократичен»: у дам кофта с баской и юбка колоколом, на мужчинах вышитые рубашки, картузы. Вместо благородных роз появляются мелкие, пёстрые, словно бумажные, цветочки. Конь или птица в нижней части донца лишаются былого изящества. Эту грубоватость изображения мастер пытается компенсировать обилием декоративных деталей (занавес, волюты, цветы, полосы трафарета), яркостью цвета, роль которого в создании образа становится главной. Контрасты цвета рождают ощущение объёма, неровно залитые пятна как бы дышат. Они оплывают по краям, не имеют чёткого контура, что сообщает изображению воздушность. Динамичность технического приёма делает фигурки необычайно живыми. Эта смелая, подчас дерзкая живописная манера при простоте средств требовала от автора большого художественного чутья и мастерства.

На рубеже 1880–1890-х годов Городецкая роспись приобретает большое стилистическое единство. Хотя творческая индивидуальность не утрачивает своего значения, находки отдельных художников в короткий срок становятся достоянием всего коллектива. Возникают традиции семейных мастерских, сказывающиеся в особенностях колорита и трактовки деталей, в приверженности к определённым сюжетам и орнаментальным мотивам.

Городецкая роспись в дореволюционный период накопила ценный художественный опыт, который должен быть использован в современном искусстве Городца.