Из книги:
Советское искусствознание. Вып. 1. М., 1976. С. 119–214

Городецкая роспись по дереву, возникшая во второй половине XIX века в Балахнинском уезде Нижегородской губернии, отразила некоторые характерные тенденции развития крестьянского искусства в пореформенный период, когда в процессе капитализации деревни существенно менялись бытовой уклад, весь жизненный строй и мироощущение народа. В крестьянской среде усиливались городские влияния, рождались новые представления, этические нормы и эстетические идеалы. В творчестве народных мастеров решительнее переосмысливались традиционные образы и мотивы, обновлялись содержание и эмоциональная структура произведений, формировались новые художественные приёмы.

Городецкий промысел производил расписную крестьянскую утварь — мочесники, лукошки, дуги, детские стульчики, но широкую известность принесли ему прялки с оригинальной сюжетной росписью. Прялка — «постоянная спутница женской доли», атрибут деревенской невесты, символ женского труда и семейного благополучия в свадебной обрядности — была у крестьян почитаемым предметом, и её декору придавалось особое значение. Городецкие прялки, принадлежавшие к типу «донце с гребнем», местные мастера превращали в своеобразные «картины»: на широких досках сидений — донцах — яркими клеевыми красками исполняли двухъярусные композиции с изображением геральдических всадников у цветущего дерева и сцен праздничного народного быта — гуляний, застолий, выездов в коляске и т.п. Разъёмная конструкция прялки позволяла пряхе после работы, вынув гребень из гнезда, вешать донце на стену, и оно становилось украшением избы, наряду с иконой, лубком и вышитым полотенцем [Прялка находилась в избе зимой, когда крестьянки пряли. После работы донце оставляли на так называемой «девичьей» лавке или вешали над ней. О расписном донце как украшении избы упоминается в редакционной статье «Художественных новостей» — приложения к «Вестнику изящных искусств» за 1883 год (с. 2)].

Расписное донце стоило дорого и являлось «предметом сельской роскоши». Бедная девушка, собираясь на посиделки, занимала его у богатой соседки. «Была бы куделька, пряслице сами сделаем, а донце займём», — гласит русская пословица [Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. I. М., 1955. С. 441]. Красивая прялка утверждала достоинство невесты. Идущая на посиделки молодая крестьянка несла донце на руке таким образом, чтобы роспись была видна всей деревне. На святочных посиделках, когда молодёжь затевала игры и танцы, приносимые по обычаю прялки выстраивались в ряд на так называемой «девичьей» лавке или вешались над ней на жёрдочку. Именно в таком вертикальном «висячем» положении донца и воспринималась полностью его живописная композиция, казалось бы, функционально не оправданная на сиденье прялки. Святочная импровизированная «выставка» донец-«картин» получалась тем более эффектной, что на праздничные посиделки принято было приходить с «нарядными» прялками, не купленными на базаре, а изготовленными «на заказ». Расписанные лучшими мастерами со всей возможной изобретательностью, они не употреблялись для повседневной работы, а бережно хранились всю жизнь как памятный подарок жениха или родителей. Сложные многофигурные сюжетные изображения на «заказных» донцах свидетельствовали о том, что в этой категории вещей искусство росписи всё активнее выходило за пределы творчества, связанного с художественным оформлением бытовых предметов и приобретало самодовлеющий характер, хотя содержание деревенской «картины» ещё во многом было связано со смыслом и значением прялки.

Исследователи народного творчества, отмечая высокие художественные достоинства городецкой росписи, обращали внимание и на такие её особенности, как тяготение к «городским» сюжетам и своего рода «станковизм» изобразительных приёмов, проявившийся в подчинении орнамента жанровой сценке, главенствующей роли образа человека, особенностях техники письма, что и заставляло выделять её среди других крестьянских росписей, орнаментальных по природе, как «наиболее чистый вариант живописного искусства», как крестьянскую «жанровую» живопись [Воронов B.C. Крестьянское искусство. М., 1924. С. 78].

Действительно, городецкая роспись явилась выражением нового этапа в развитии крестьянского искусства Поволжья, когда на смену древнему, традиционному в народном декоративном творчестве образному строю, в котором преобладали символические мотивы, рождалась новая художественная система с её тенденцией к наглядному изобразительному рассказу, занимательному и поэтичному сюжету, жанровой повествовательности.

Вместе с тем переосмысление богатейшего наследия народного искусства этого края шло под знаком усиливавшихся в крестьянском творчестве городских влияний. Городецкая живопись, на наш взгляд, подтверждает существующее в современной науке мнение об известном сближении в пореформенный период сельской художественной культуры, проявлявшейся в кустарных промыслах экономически развитых районов страны, с культурой города [Зубова Т. О границах понятия народного искусства // Декоративное искусство СССР. 1973. № 8. С. 25–27]. Именно таким районом во второй половине XIX века и был кустарно-промышленный Балахнинский уезд. Приобщению деревенских кустарей к городской культуре способствовали близость Городца и регулярные поездки на Нижегородскую ярмарку. Есть основание предполагать, что городецкие мастера, люди, как правило, грамотные и восприимчивые ко всему новому, обнаруживали интерес и к профессиональному искусству: для знакомства с ним при демократизме художественной жизни Нижнего Новгорода у крестьян были реальные возможности. Известно, что художественные выставки, устраиваемые в одном из ярмарочных павильонов, были доступны для всех сословий и посещались «лицами, никак не принадлежащими к высокому обществу» [Г-ц-ский А. (Гацисский А.С.). Художественная выставка на Нижегородской ярмарке // Нижегородский ярмарочный справочный листок. 1865. 21 августа, № 30]. Мельников А.П. сообщал, например, что простой народ охотно шёл на «выставку итальянских профессоров живописи», размещавшуюся в балагане на Самокатской площади — рядом с каруселями-«самокатами» и прочими увеселительными заведениями для «низкой» публики [Мельников А.П. Очерки бытовой истории Нижегородской ярмарки. Нижний Новгород, 1917. С. 129]. По всей вероятности, там показывались олеографии. О том, насколько «городская» живопись, известная скорее всего по олеографиям, которые крестьяне могли видеть также в домах городецких купцов и разбогатевших односельчан-«тысячников», занимала воображение деревенских художников, можно судить по их собственным произведениям: недаром же картина в богатой раме — излюбленная деталь привлекательного, с их точки зрения, городского интерьера, воспроизведённого ими в росписи.

Безусловно, городские впечатления мастеров играли определённую роль при создании донца-«картины», но крестьянская живопись отнюдь не подражала профессиональной, она оставалась вполне самобытной в своей стилистике, формировавшейся и развивавшейся на основе традиций народной живописной культуры Поволжья, а специфические темы и сюжеты росписи, характер образной содержательности отразили особенности мировосприятия и художественного мышления крестьянской среды конкретного исторического этапа, связанного с процессом капитализации пореформенной деревни.

Специфика художественной образности в городецкой росписи ещё не получила достаточно ясного и полного освещения в нашей науке. Однако несомненную ценность для разработки связанных с этим проблем представляет анализ стилистических приёмов росписи, проделанный Вороновым В.С. [Воронов B.C. Бытовой жанр в резьбе и росписи крестьянского искусства // Среди коллекционеров. 1923. № 5. С. 15–26], а также точные и глубокие наблюдения Василенко В.М., отметившего значительность содержания городецкой живописи и существенные черты образного строя её произведений — жизнерадостность, праздничность, торжественность, своеобразную «портретность» характеристики образа человека [Василенко В.М. Русская народная резьба и роспись по дереву XVIII–XX вв. М., 1960. С. 102–104; Он же. Народное искусство. М., 1974. С. 123–129]. Исходя из объективных данных конкретной социальной среды, в которой сформировалось это искусство, исследователи указали и на одну важную его особенность — проявившийся в нём интерес крестьянских художников к городу [Василенко В.М., Жегалова С.К. Роспись по дереву // Русское декоративное искусство. Т. 3. М., 1965. С. 214–236; Жегалова С.К. Русская народная живопись. М., 1975. С. 137–157].

Мысль о закономерности появления «городских» сюжетов в крестьянской живописи в эпоху капитализации деревни чётко сформулировала Разина Т.М. Образы росписи, с её точки зрения, воплотили новый жизненный и эстетический идеал крестьян-кустарей неземледельческого района, которых привлекали быт и культура города-села. Разина впервые обратила внимание и на близость между этими образами и городским фольклором, мещанской лирикой, так называемым «жестоким романсом» [Разина Т.М. Искусство художественных промыслов второй половины XIX – начала XX века // Русские художественные промыслы второй половины XIX–XX в. М., 1965. С. 56, 57; Она же. Русское народное творчество. М., 1970. С. 10, 123].

Безусловно, фольклор, раскрывая перед нами духовный мир народа, его восприятие жизни, особенности образного мышления и представление о красоте, помогает понять и многие закономерности народного изобразительного искусства. Назначение прялки как свадебного подарка и её особая роль в свадебном обряде крестьян диктуют, на наш взгляд, необходимость изучения обрядового фольклора. Знакомство с ним позволило автору настоящей статьи установить связь, существовавшую между образами городецкой росписи 1870-х годов и крестьянскими свадебными песнями [Емельянова Т. Проблемы формирования и эволюции стиля городецкой росписи // Сборник работ аспирантов кафедры истории русского и советского искусства / Институт имени Репина И.Е. Академии художеств СССР. Л., 1969. С. 96] Материал фольклора дал также Званцеву М.П. возможность убедительно расшифровать содержание сюжетных композиций резных донец, предшествовавших расписным [Званцев М.П. Городецкие инкрустированные донца (происхождение сюжетов и художественные приёмы) // Краткие тезисы докладов к научной конференции «Проблемы изучения народного искусства». Л., 1972. С. 16–18].

Чтобы получить пусть не исчерпывающее, но всё же достаточно ясное представление о специфике содержания и стилистическом своеобразии городецкой росписи, необходимо, на наш взгляд, сопоставив существующие в науке мнения и дополнив их новыми данными, ответить на следующие вопросы: какой смысл вкладывал деревенский живописец в свои произведения, сохранялись ли в них древние образы, в какой мере искусство городецкого мастера оказалось связанным с современностью и какие впечатления реальной действительности питали его творческое воображение? Каковы закономерности преображения непосредственных наблюдений в художественный образ, в чём проявилась его связь с фольклором и, наконец, чем обусловлены особенности изобразительной системы крестьянской «картины» на прялочном донце?

В 1939 году Воронов В.С. отмечал, что «характерный строй нижегородских мотивов представляет собой позднейший слой народной иконографии, скрывшей более древние традиции». Обосновывая это положение, он писал: «Быт крестьян указанной области, лежащей ближе к центру страны и пересечённой большим водным путём, естественно, был более подвижен, проницаем влияниям и доступен воздействию различных экономических факторов (торговля, отхожие промыслы, участие населения в многообразных промыслах и работах, связанных с судоходной рекой). Эти причины способствовали распаду и потере традиционных форм и проявлению новых художественных напластований, накапливавшихся в условиях более широкого жизненного кругозора. Древние образы здесь утерялись скорее, чем на севере и в других, более глухих местах» [Воронов B.C. О крестьянском искусстве: Избранные труды. М., 1972. С. 304].

В те годы в науке только начинали вырабатываться принципы классификации явлений народного искусства, и учёному представлялось наиболее важным указать на те черты, которые выделяли городецкую роспись среди других, характеризовали её позднее происхождение и особое положение в крестьянском декоративном творчестве. Однако, если попытаться рассмотреть проблему образной содержательности росписи в другом аспекте, обнаружится, что ещё многое связывало её и с традиционными основами этого творчества. Родившаяся в краю с древними и глубокими традициями народной художественной культуры, живопись на прялках, предметах, имевших обрядовое значение, унаследовала и некоторые весьма древние по происхождению художественные приёмы и мотивы. Таковы ярусная система построения декора прялки — отзвук древних народных представлений о мироустройстве, мотивы коня, птицы, цветущего древа с предстоящими всадниками. Образная структура «картины» на прялочном донце представляла собой своеобразный исторический сплав, в котором древние мотивы, видоизменявшиеся в своей символической сущности, наполнявшиеся иным поэтическим содержанием, гармонично сочетались с образами, рождёнными новой эпохой [Проблема трансформации древних образов и жизни их в произведениях народного искусства в XIX веке получила подробное освещение в материалах дискуссии о семантике, опубликованных в журнале «Декоративное искусство СССР» в 1973–1975 годах].

Но Воронов был глубоко прав в определении основного направления искусства Городецких мастеров и его зависимости от конкретных социально-исторических условий, в которых оно развивалось. Действительно, характер мировосприятия среды крестьян-кустарей одного из промышленных районов России обусловил преимущественный интерес художников к современной действительности. Об этом свидетельствует тематика росписи, достаточно широко отразившая жизнь бойкой приволжской провинции, обнаружившая тяготение к «городским» сюжетам.

Если в 1850–1860-е годы на резных раскрашенных донцах, лубяных мочесниках и лукошках ещё можно было наблюдать «крестьянские» сценки: охоту, рубку леса, сбор грибов, прядение на посиделках, хоровод с девушками в пёстрых сарафанах и парнями в кафтанах и гречевниках, то в последующее десятилетие эти образы забываются художниками.

Процесс капитализации деревни отличался в Балахнинском уезде особой интенсивностью. Здесь уже в первой половине XIX века 86,5% населения было занято в промыслах и на промышленных предприятиях, а крестьяне больше связаны с ремёслами, торговлей, судостроением, чем с землёй. Земский деятель Карпов А., описавший в конце 1870-х годов ряд промыслов уезда, в том числе и «донечный», сообщал, что местные жители славятся трудолюбием, предприимчивостью и грамотностью, что в этой среде сформировался особый тип людей — смелых, энергичных, бывалых, торговых — это капитаны, купцы-судовладельцы, лоцманы и матросы, «перенёсшие не одну волжскую непогоду», и что «здесь большинству живётся богато и привольно от существования многих выгодных промыслов и судоходства». Карпов отмечал высокий жизненный уровень населения и близость его быта к мещанскому, городскому. В деревнях стояли «устроенные на городской манер» крашеные двухэтажные дома с мезонинами. Они принадлежали капитанам и «тысячникам», разбогатевшим от местных промыслов, и летом сдавались под дачи горожанам, демонстрировавшим деревне свои манеры и туалеты.

«Деревенские» и сами стремились не отставать от городской моды. «Одеваются здесь более, чем по-мещански», — пишет Карпов. В одежде молодого мужчины обязательны: зимнее драповое пальто с каракулевым и даже бобровым воротником, кожаные сапоги, сюртучная пара или тройка, фуражка, крахмальные рубашки из нижегородских магазинов, в будни — бельё из ситца. Молодая женщина имеет праздничные шёлковые и шерстяные платья — в сарафане её уже не пустят в хоровод, кожаные полусапожки, а для зимы — бурнус, крытый сукном, с воротником, и дорогую шаль. «По одежде заволжан можно сравнить с жителями пригородных селений», — заключает земский деятель [Карпов А. Валеный и щепной промыслы в Семёновском и Балахнинском уездах Нижегородской губернии // Труды комиссии по исследованию кустарной промышленности в России. Вып. 6. СПб., 1880. С. 563–621; Он же. Судостроение в Чернорецкой волости Балахнинского уезда // Труды комиссии по исследованию кустарной промышленности в России. Вып. 7. СПб., 1881. С. 777–799].

Перемены в жизни и быту крестьян, новые вкусы покупателей донец способствовали появлению новых сюжетов в искусстве городецких мастеров. Начиная с 1870-х годов любимыми их темами становятся чаепитие, гулянье по-городскому разнаряженных «барышень» и «кавалеров», гощенье весёлой компании в типично мещанском интерьере, где непременно присутствуют «атрибуты» зажиточного городского дома — огромные стенные часы, зеркало или картина в раме, самовар. Художник верно подмечает модный силуэт и детали костюма: в начале 1870-х годов в нарядах женщин он акцентирует чрезвычайно пышную юбку, десятилетие спустя — элегантность платья с высоким лифом и туникой, дополненного крохотной шляпкой с изящным зонтиком, в конце XIX века его героиня одета в юбку с оборками и кофту с баской и стоячим воротником («казак»).

Обильную пищу воображению деревенских живописцев давали впечатления нижегородской ярмарки, где можно было видеть щёголей и щеголих всех сословий, прогуливающихся пешком и в колясках, гарцующих верхом. Ярмарка пестрела лавками и павильонами причудливой архитектуры, раскрашенными балаганами, заманчивыми трактирами с их цыганскими и русскими хорами, каруселями и фотоателье, где хозяин предлагал клиентам сфотографироваться на фоне балкончиков, занавесов, колонн и прочих декораций [В 1874 году в одном из таких ярмарочных фотозаведений начал свою работу знаменитый нижегородский фотограф Дмитриев М.П. См.: Морозов С. Фотограф и художник Максим Дмитриев. М., 1960. С. 8]. Вероятно, ярмаркой навеяны такие сюжеты, как трактирная пирушка, поездка в бричке, женский хор, «позирующие» под занавесом нарядные парочки, словно застывшие перед объективом фотоаппарата. Есть в росписи и изображения всадников, по одежде напоминающих оренбургских казаков, которые, охраняя ярмарку, наводили страх на крестьян своей «свирепостью» [Изображение оренбургских казаков и описание быта ярмарки даны в книге Мельникова А.П. «Очерки бытовой истории Нижегородской ярмарки» (Нижний Новгород, 1917)]. Разъезжали по ярмарке всадники «в статском платье» и офицеры, ставшие также героями деревенской картины.

Военная тема не могла не волновать деревню, которая печалилась, провожая рекрутов, воспевала подвиги храбрых воинов в своих песнях. Солдат, вернувшийся с фронта, становился центром внимания односельчан. Мастер Гаврила Поляков отобразил события русско-турецкой войны 1877–1878 годов, используя в качестве «образца» лубочные картинки. Кстати, лубочные баталии с комментариями «бывалого» солдата показывались в ярмарочных райках и пользовались у простонародной публики огромной популярностью. Поляков писал и «проводы новобранцев», другие художники любили сюжет «гулянье солдата на побывке». Таковы донца начала XX века: на одном мы видим парня, держащего под руки двух девушек, а над его головой надпись — «воин», на другом — трёх усатых красавцев в военных фуражках, на груди у каждого — огромная звезда.

Не осталась без внимания городецких живописцев и тема Волги: на донцах и мочесниках часто изображали пароход, иногда с капитаном, встречается сценка гулянья матроса с девушкой.

Итак, образы народной живописи возникли на основе впечатлений окружавшей крестьянского художника реальной действительности, но можно ли считать созданные им изображения своего рода «хроникой», иллюстрацией местного провинциального быта? Думается, нет. Содержание «крестьянской картины» более значительно, оно выразило мудрую жизненную философию народа, его понимание прекрасного. В декоре прялки, священного в древности предмета, с незапамятных времён находили отражение размышления человека о мироустройстве, смысле и красоте жизни [Рыбаков Б. Макрокосм в микрокосме народного искусства // Декоративное искусство СССР. 1975. № 3. С. 38–43]. В XIX веке значение прялки как свадебного подарка, участие её в свадебном обряде в качестве традиционного напутствия, благопожелания молодым [Вишневская В. Многозначность символов народного творчества // Декоративное искусство СССР. 1974. № 9. С. 30–31] во многом определяло характер образной содержательности росписи. В этой связи само обращение к городским сюжетам или изображению близкого городскому мещанского быта сельской «аристократии» можно рассматривать как художественный приём, как способ воссоздания модели счастливой благополучной жизни, какую прочили «молодым». В отборе сюжетов росписи есть определённая закономерность: при всём их разнообразии наиболее часто повторяются и становятся каноничными только те («застолье», «гулянье», «влюблённые пары», «лихие всадники»), смысл которых общечеловечен и понятен любому народу и в любую эпоху — это мечта о счастье, о любви, о весёлом празднике, о дружеском общении людей, это восхищение молодостью, удалью и красотой. Существует и определённый подход к трактовке темы: непритязательные, на первый взгляд, сюжеты деревенский художник превращает в зрелище праздничное, полное особой торжественности, бытовой эпизод для него прежде всего возможность утвердить средствами живописи свой идеал.

При удивительной точности жизненных наблюдений, содержащихся в крестьянской живописи, она отнюдь не иллюстративна, созданные ею образы глубоко поэтичны и во многом родственны миру фольклора. Две смежные области народного творчества, взаимопроникая, обогащали друг друга. Так, среди сюжетов росписи есть навеянные сказкой об Иване Царевиче и Елене Прекрасной, хороводными и лирическими песнями, на что указывают помещённый на донце стихотворный текст или название песни. Иногда сценка носит шутливый характер и сопровождается народной прибауткой. Так, поводырь-сергач, показывая деревенской публике «фокусы» своего медведя, обращается к нему: «Ну-ко, Михайло Иваныч, тёща про зятя блины пекла, куды помазок дела?» Есть сюжеты, решённые в юмористическом ключе и близкие частушке. Таково изображение комической пары — внушительной дамы-«щеголихи» рядом с худеньким низкорослым кавалером, как бы отзывающееся на строки весёлого куплета:

Вы, ребята-кавалеры,
Отодвиньтеся от нас,
Мой милёнок всех помене,
Мне не видно из-за вас

[Фольклор Горьковской области. Русские песни / Составил и комментировал Усов Н.А. Горький, 1940. С. 273].

Однако образы крестьянской живописи не всегда идентичны по своему строю образам фольклора. Порой одна и та же тема в произведениях фольклора и декоративного искусства получает разную трактовку, специфическое выражение. Примером может служить донце Гаврилы Полякова с баталией «Взятие Карса» и многофигурной композицией, запечатлевшей проводы новобранца, под которой приводится текст песни:

Заиграй, моя игрушка, на все на три тона,
Отведи меня, игрушка, от такого горя,
Повезут меня в солдаты, братье остались дома.
Не за кражу, за гульбу, везут за очередь свою.
Видно я, бедной мальчишка, не угодил свому отцу

[Донце из собрания Горьковского художественного музея. Инв. № ГХМ-П 7].

Так жалуется своей гармошке играющий в последний раз на ней новобранец. Но печальное настроение чуждо жизнерадостной всегда росписи и в интерпретации живописца «проводы» превращаются в весёлое гулянье под гармошку, а в «баталии» бурная динамика сражения и красота бравых солдат заслоняют тему смерти.

И конечно же, роспись на прялке, являвшейся обязательным свадебным подарком, атрибутом невесты, имела наиболее глубокую связь со свадебным фольклором. Без «нарядной» прялки, как и без свадебных песен и причитаний, не обходилось красочное, театрализованное действо местного свадебного обряда. На второй или третий день свадьбы (в различных деревнях — по-разному) донце с гребнем торжественно вносили в избу как символ женского труда и домашнего благополучия. В период 1860-х и первой половины 1870-х годов, когда ещё сохранялись старинные народные обычаи и свадебные обряды, крестьянские художники исполняли в резьбе и росписи донец, на мочесниках и лукошках цикл «свадебных» сюжетов, перекликавшихся с образами хороводных и обрядовых песен. Есть здесь хороводы и посиделки, где деревенские парни знакомились с девушками и выбирали «суженых», невеста — трудолюбивая пряха, являющийся к ней жених — на коне или ведущий коня под уздцы. В свадебной песне невеста просит подружек выглянуть в окошечко, посмотреть на жениха:

Он добро ли на коне сидит?
Весело ли со коня соскочил?
Хоробро ли в терем бежит?

[Чиркин И. Свадебно-обрядовые песни Ветлужского края // Натиск. 1935. № 12. С. 146]

Девушки ей отвечают: «Сам на коне как сокол на руке». Восхваляя красоту жениха, не забывают и о его богато убранном коне:

Конь-то у него в пятьсот рублей,
На коне-то убор в полтретьяста рублей,
Удила, стремена в полтораста рублей…

Близость подобных описаний жениха с конём изображению всадника в народном искусстве отметил Малицкий Г.Л. [Текст песни из сборника Киреевского П.В. приведён Малицким Г.Л. в его книге «Бытовые мотивы и сюжеты народного искусства» (Казань, 1923. С. 28)], на тексты свадебных песен обращал внимание Василенко В.М. [Василенко В.М. Указ. соч. С. 120], однако в отношении Городецкой резьбы и росписи выводы не делались, а они, на наш взгляд, были бы вполне закономерны.

Со свадебной символикой оказалась связанной в XIX веке и геральдическая композиция с двумя всадниками у цветущего древа, над которым взлетает птица, похожая на лебедя. Архаический мотив перешёл в резьбу, а затем и роспись донец, по всей вероятности, с вышитых полотенец, игравших, как и прялки, определённую роль в свадебном обряде. Эта торжественная композиция была как бы поэтическим воспоминанием об образах, имевших некогда магическую силу. Как считают многие исследователи, в XIX веке эти изображения имели уже не религиозно-мифологический, а образно-поэтический смысл, сохраняя всё же благожелательно охранительный оттенок [Вышитые полотенца с подобными мотивами могли быть занесены в Заволжье переселявшимися сюда в XVII–XVIII веках раскольниками из новгородских, псковских и олонецких земель. См.: Василенко В.М. О содержании в русском крестьянском искусстве XVIII–XIX веков // Русское искусство XVIII – первой половины XIX века. 1971. С. 133–188; Амброз А.К. О символике русской крестьянской вышивки архаического типа // Советская археология. 1966. № 1. С. 73; Рыбаков Б.А. Древние элементы в русском народном творчестве // Советская этнография. 1948. № 1. С. 104; Богуславская И.Я. Русская народная вышивка. М., 1972. С. 14–15; Она же. Историческая обусловленность содержания // Декоративное искусство СССР. 1974. № 6. С. 36–37].

Новое содержание древнего мотива раскрыл Званцев М.П.. Использовав материал фольклора, он истолковал сценку с двумя всадниками как символическую «охоту» жениха и дружки на невесту — «лебёдушку», о чём также пели на свадьбах [Званцев М.П. Городецкие инкрустированные донца // Записки краеведов. Горький, 1973. С. 139–157]. Здесь перед нами уже отнюдь не таинственная магия, а традиционное пожелание молодым счастья, а жениху — «удачной охоты» и «хорошей добычи». Не объяснил исследователь только, что же означало цветущее древо, на котором, как правило, сидят ещё маленькие птички. Фольклор даёт ответ и на этот вопрос. Вот как рисуется в песне жених, едущий к невесте:

На крыльцо выходит, конь к нему подходит,
На коня садится, конь-то веселится.
Он плёточкой машет, под ним конь-то пляшет.
Он к саду подъезжает, весь сад расцветает, птички распевают.
Невесту же для встречи с женихом
Не из терема ли вывели,
Не в зелёный сад поставили…

[Извощиков, Петровский, Ауновский. Свадебные песни. Симбирский сборник. Т. 2. Симбирск, 1870. С. 16–17; Фольклор Горьковской области. С. 101]

Цветущее древо в городецкой резьбе и росписи и есть, по всей вероятности, обозначение сада, который «расцветает», когда к нему подъезжает жених — в этом саду прячется его невеста, он должен её найти и вывести из сада.

А в северных песнях невеста прячется именно за цветущее деревце и, похваляясь своей девичьей красотой, говорит:

Из-за эта деревца
Никому меня не вывести
Без ста, без другова,
Без целой тысячи.

Ей отвечает жених:

Из-за эта деревца
Един я выведу,
Без ста, без другова,
Без целой тысячи, со единым тысяцким,
Со двумя дружками храбрыми

[Песни, собранные П.В. Киреевским. Новая серия. Вып. 1. М., 1911. С. 10].

В песнях Поволжья 1870-х годов невесту иногда сравнивают с розой, которую жених срывает в саду с куста:

Как по саду было садику
По зелёно-виноградному
Ходил-гулял добрый молодец,
Свет Илья-ста Иванович,
Подходил он ко розову кусту,
Сорывает с розы розовый цветок

[Извощиков, Петровский, Ауновский. Указ. соч. С. 16].

Известно, что первыми живописцами в начале 1870-х годов были мастера, ранее украшавшие донца резьбой и вырезавшие на них цветущее древо. Они и принесли этот мотив в роспись. Но как только в промысел пришли новые художники, не связанные с резьбой, древо в композиции с двумя всадниками было заменено розовым кустом или пышным букетом роз, который, по-видимому, соответствовал новым вкусам покупательниц прялок.

Нашёл в росписи отражение и сам свадебный обряд — чаепитие-смотрины, обязательное на свадьбе катание невесты в коляске, которая также заменила карету резных донец. Позднее, когда свадебные обряды стали забываться, сюжеты аллегорического характера исчезли из деревенской «картины», но свадебное застолье, встречу невесты с будущей свекровью, «катанье на свадьбе после венца» — писали вплоть до 1920-х годов. Но даже если свадьба как таковая и не показывалась художником, его произведение всё же содержало намёк на неё. С 1880-х годов популярность приобретают изображения «возлюбленной пары» или нескольких разнаряженных «парочек», — то на гулянье, то в компании за столом. «Кавалеры» и «барышни» трогательно держатся за руки, иногда парень обнимает девушку за талию. Эти сценки, как и фольклор конца XIX века, говорят о проникновении в деревню новых понятий, «галантных манер»:

У подружки мил Василий,
Как люблю Васильем звать,
При народе, при компанье
Не бесчестно ручку дать

[Народная поэзия Горьковской области. Вып. 1 / Составитель и редактор Потявин В. Горький, 1960. С. 283].

Образному строю росписи близка уже не свадебная песня, а лирическая любовная, распевавшийся в пригородах «жестокий романс». Позднее, в 1920-е годы, мастер Игнатий Мазин на таких сценках «ухаживанья» подписывает названия песен: «Серёжа-пастушок», «Шла девица за водой».

Становясь более непосредственными, образы крестьянской живописи не теряют фольклорности. Несмотря на то что человеческие фигурки у разных мастеров отличаются по пропорциям, типажу и даже выражениям лиц, что заставляет исследователей говорить о своеобразной «портретности» образов деревенской картины, всё же прежде всего «возлюбленная пара» — это воплощение идеала «доброго молодца» и «красной девицы», знакомого нам по народной песне и сказке. Только «на городецкий манер» юноша — статный кудрявый «кавалер» в щёгольском сюртучке или купеческой поддёвке («чернобровый черноокий молодец кудрявый»), а девушка — «барышня» в мещанском платье, белолицая и румяная («как краля разнаряжена, румяна и бела»). Утрируя детали модного костюма, подчёркивая осиную талию, огромную цепочку часов или чересчур остроносые туфли, деревенский художник чуть посмеивается над своими «франтами», как в этой шуточной песенке:

У мовото ли милова
Нету зонта голубого.
Продам сена воз-другой
Куплю зонтик голубой

[Там же. С. 280].

Но этот добродушный юмор отнюдь не снижает пафоса утверждения идеала: фигурки предстоят торжественно, во весь рост, «дама» и обнимающий её «кавалер» смотрят прямо на зрителя, словно в объектив фотоаппарата.

Приёмы, близкие фольклорным, использует городецкий мастер и в обрисовке интерьера, воссоздавая его по наиболее выразительным деталям, характеризующим быт зажиточных горожан: здесь и овальный стол с самоваром, графином и рюмками, кресла и диванчики, стенные часы, картина в богатой раме, по краям свешиваются пышные подборы занавеса, слева и справа пространство замыкают резные колонки. Такой интерьер рисует нам и русская сказка. «Сказочники, не жалея красок, описывают богатые лавки, рестораны, гостиницы, театры, в которых «гуляют» разбогатевшие удачливые герои,— пишет в своём исследовании Померанцева Э.В. — Даже традиционные чудесные предметы волшебной сказки принимают городской мещанский характер: в традиционную сказку проникают аксессуары городского зажиточного быта…» [Померанцева Э.В. Русская народная сказка. М., 1963. С. 10, 58].

Но в отличие от «жанровых» описаний интерьера в сказке конца XIX века, в городецкой сценке побеждает поэтическое начало: уютный и, казалось бы, такой правдоподобный мирок купеческой «залы» поэтически преображён введением цветочных мотивов: между фигурами смело разбросаны букеты цветов, сочная гирлянда роз осеняет сценку. Так возникает полуреальная-полуфантастическая среда для главных героев — «возлюбленных пар». Она совмещает образы цветущего сада, где встречаются жених и невеста, и благополучного дома, где им предстоит жить.

Образы городецкой росписи и в конце XIX века сохраняли момент иносказания и связь со свободной символикой. В нижнем ярусе донца часто изображали в затейливом картуше коня, спутника жениха в свадебной песне, или птицу, напоминающую о невесте, иногда две птицы, обращённые друг к другу, — пожелание счастья и согласия в любви, а между птицами — изящный кустик, вызывающий в памяти поэтические строки свадебной припевки девушек:

Стоит кустик кудреватый,
Ой, люли, кудреватый!
А кто у нас не женатый,
Ой, люли, не женатый!

Поэтичному, фольклорному образному строю городецкой крестьянской живописи соответствовала её специфическая изобразительная система. Оригинальные стилистические приёмы росписи сложились в результате творческого переосмысления традиций местной народной художественной культуры. Способность искусства городецкой живописи обновляться, отражать идеалы и представления, рождаемые современностью, сложившиеся в нём замечательные традиции живописного мастерства помогли городецким художникам отстоять право на дальнейшее развитие народной живописи. В созданных ими в 1920–1930-е годы декоративных панно традиционные мотивы наполняются новым содержанием: восхищение красными кавалеристами передаётся в композициях со скачущими всадниками, в свадебных застольях подмечаются черты быта советской деревни, появляются и новые темы: поэтические сценки сбора плодов в колхозном саду, украшение пионерами школы к празднику Первомая и т.д. Эти опыты, к сожалению, оставленные в конце 1930-х годов, требуют своего продолжения. И сегодня мастера фабрики «Городецкая роспись», специалисты в области традиционного орнамента, вновь обращаются к изучению художественного наследия промысла, связывая его будущее с возрождением сюжетной живописи.