Из книги:
Сборник работ аспирантов кафедры истории русского и советского искусства Института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина. Л., 1969. С. 95–112

Городецкая роспись на предметах крестьянского обихода — прялках, мочесниках, лукошках, поставцах, солоницах, детских стульчиках и каталках, декоративных дощечках — закономерное и в то же время уникальное явление русского народного творчества. Она сложилась во второй половине XIX века и имела основными очагами деревни Хлебаиха, Репино, Савино, Курцево, Коско-во Балахнинского уезда Нижегородской губернии. Крестьянские живописцы сбывали свою продукцию на Нижегородской ярмарке и на субботних базарах расположенного неподалёку волжского Городца [Что определило название росписи], откуда она расходилась главным образом в соседние губернии — Владимирскую, Ярославскую и Костромскую.

Наиболее интересной частью наследия городецких мастеров являются расписные прялки.

Специфику росписи обусловили культурные традиции исследуемого района — древнего центра иконы и различных художественных промыслов [Керамики, набойки, кружева, различных видов резьбы и росписи по дереву. Ещё в первой половине XIX века в промыслах, было занято 86,5% населения Балахнинского уезда. См.: Плотников М.А. Кустарные промыслы Нижегородской губернии. Нижний Новгород., 1894], а также её позднее происхождение и условия, в которых она развивалась. Во второй половине прошлого столетия народное искусство, претерпевшее известную эволюцию, испытывало возрастающее влияние города, в Балахнинском же уезде, с его высокой концентрацией промышленных предприятий и слаборазвитым земледелием, оно было особенно значительным.

Влияние города нетрудно увидеть уже в самой идее картины, которую деревенский художник воссоздавал не на холсте, а а донце прялки. Городецкая прялка имела разъёмную конструкцию, позволяющую пряхе после работы отделять гребень от донца и вешать эту деревянную картину [Впервые роль донца как крестьянской картины отметил Воронов В.С] на стену. Именно крупное, широкое, лопатообразное донце служило здесь главным объектом украшения в отличие от других районов России [Мезенских, вологодских, северодвинских, костромских], где у прялок расписывалась ножка и лопаска.

Соседствуя в интерьере избы с иконой, лубком, вышитым полотенцем, «картина» не только выполняла декоративную функцию, но заключала в себе определённое духовное содержание, выражавшее мировоззрение той социальной группы крестьян, которая была связана больше с различными ремёслами, судостроением, судоторговлей, чем с землёй. Они часто бывали в городе на ярмарках, а их жизненный уклад приближался к мещанскому [Данные о занятиях и быте местных крестьян см. в трудах: Безобразов В.П. Народное хозяйство России. Ч. 2. СПб., 1885. С. 107–119; Карпов Л. Судостроение Чернорецкой волости Балахнинского уезда // Труды комиссии по исследованию кустарной промышленности в России. Вып. 7. 1881. С. 777–799].

Это обстоятельство, по-видимому, и объясняет преимущественный интерес крестьянских живописцев к «городской тематике». В городецкой росписи отсутствуют мифологические образы, длительное время сохранявшиеся в искусстве Севера [Например, изображение птицы Сирина на пермогорских прялках встречается и в конце XIX века], чрезвычайно редки и не характерны сцены крестьянского труда, распространённые в северодвинской росписи.

Изображение посиделок с пряхами встречается только на мочесниках и на прялках 1860 – начала 1870-х гг. (раскрашенных поверх резьбы и первых расписных), но и оно не является непосредственным воплощением процесса труда, а связано со свадебной символикой, местными свадебными обрядами. Недаром рядом с пряхой мы часто видим и жениха с конем [В местных свадебных песнях жених всегда приезжает к невесте на коне, невеста рисуется трудолюбивой пряхой. Чиркин И. Свадебно-обрядовые песни Ветлужского края // Натиск. № 12. 1935. С. 146, 159]. Сюжеты эти, обусловленные назначением прялки как свадебного подарка [По местному обычаю, прялка была необходимым свадебным подарком жениха невесте], со второй половины 1870-х годов всё активнее вытесняются «городскими мотивами»: это сцены прогулок нарядных «барынек и кавалеров», «гощенья», где на смену скромному чаепитию приходит торжественное застолье, праздничный пир в типично мещанском интерьере. В образном строе росписи акцентируется современность — в костюме, атрибутах, и своеобразная поэтичность соединяется с меткой наблюдательностью и наивным юмором. Пышность декоративных элементов, обрамляющих сюжетные изображения, придаёт образу праздничный характер.

«Картинному» содержанию росписи соответствует и система художественных средств, выработанных городецкими мастерами, относительная «станковость» художественной формы. Её своеобразие особенно отчётливо выявляется при сравнении с другими крестьянскими росписями XIX века. Например, северные росписи, содержавшие сюжетные изображения (пермогорская, борецкая, отчасти мезенская), при всём различии между ними, имеют общие черты, которые ставят их в определённое положение по отношению к городецкой: жанровая сценка в них как бы затерялась среди орнаментального узорочья, в манере акцентированы графические приёмы. Городецкая жанровая сцена приобретает гораздо большую самостоятельность, подчиняя себе орнамент, отводя ему роль декоративного обрамления. Что же касается приёмов исполнения, то здесь торжествует живописное начало, как полагают исследователи, характерное именно для поздних работ (XVIII–XIX вв.) [Василенко В.М., Жегалова С.К. Роспись по дереву // Русское декоративное искусство. Т. 3. М., 1965. С. 230] Здесь нельзя не отметить связи с кистевыми «свободными» росписями, имевшими широкое распространение не только на севере, но бытовавшими в Поволжье — в Ярославской, Костромской губерниях [Вишневская В.М. Свободные кистевые росписи // Русское народное искусство Севера. Л., 1968. С. 8] — и оказавшими известное влияние на сложение приёмов изображения в городецкой росписи. Нельзя также пройти мимо такого факта, как наличие по соседству с Городцом, в Семёновском уезде, особого рода кистевой росписи — Хохломы, этого древнего промысла, достигшего расцвета и всемирной известности ко времени появления первых расписных городецких прялок. Свободная раскладка красочных пятен (без предварительной разметки), мастерское владение смелым и точным мазком роднит эти разновидности крестьянской живописи.

Однако искусство городецких мастеров глубже и богаче по содержанию [Мотивы кистевых росписей Севера, Поволжья ограничены цветочным орнаментом], приёмы письма здесь разнообразнее, мазок — лишь один из них, тогда как в кистевых росписях он господствует безраздельно. Стиль городецкой росписи складывался под влиянием разных источников — отчасти резных инкрустированных донец, существовавших в этом районе раньше расписных, отчасти лубка (и даже книжной миниатюры, хотя и в очень незначительной степени), но решающим, видимо, явился своеобразный сплав традиций иконы и кистевой росписи. Специфику художественной формы обусловил синтез различных элементов — гладкого светлого (трёхцветного) [Обычно композиция в верхней части донца имеет жёлтый фон, в нижней — красный, а полоса бордюра между ними — синий] фона и ярких красочных пятен, понятных как выразительные силуэты и чередующихся в определённом ритме, динамичного корпусного мазка, выявляющего форму живописных масс, и тонких, точно прорисовывающих её белых или цветных линий «разделки». Взаимосвязь элементов крепка и органична, но в этом синтезе их роль неодинакова — графическое начало подчинено живописному. Как справедливо отмечали Воронов В.С. [Воронов B.C. Крестьянское искусство. М., 1924. С. 78–79] и Прокопьев Д.В. [Прокопьев Д.В. Художественные промысла Горьковской области. Горький, 1939. С. 242], влияние иконы сказалось в приёмах наложения красочных пятен в несколько слоёв, в значительной роли дополнительных оттенков и белильных мазков — «оживок», в создании формы, в самом процессе письма, в технологии (использование темперных красок в первых расписных донцах, покрытие росписи олифой). Влияние же кистевых росписей — в более свободном отношении к форме, преобладании мазка как живописного приёма в декоративно-орнаментальном обрамлении сюжетных композиций.

Городецкая роспись неоднократно привлекала внимание исследователей. Впервые её оригинальность была отмечена Вороновым В.С., выделившим её среди прочих как «наиболее чистый вариант живописного искусства» [Воронов B.C. Нижегородские донца // Среди коллекционеров. 1922. № 9; Он же. Крестьянское искусство. М., 1924]. Ценный фактический материал собран местными исследователями Прокопьевым Д.В. [Прокопьев Д.В. Живопись в крестьянском быту Городецкого уезда // Нижегородский краеведческий сборник. Т. 2. 1929; Прокопьев Д.В. Художественные промысла Горьковской области. Горький, 1939] и Авериной В.И. [Аверина В.И. Городецкая резьба и роспись на предметах крестьянского ремесла и домашней утвари. Горький, 1957]; замечательно точную и яркую характеристику этого вида крестьянской живописи, а также верную постановку некоторых проблем его происхождения и развития мы находим в трудах Василенко В.М. и Жегаловой С.К. [Василенко В.М. Русская народная резьба и роспись по дереву XVIII–XIX веков. М., 1960; Василенко В.М., Жегалова С.К. Роспись по дереву // Русское декоративное искусство» Т. 3. М., 1965].

Однако вопросы формирования и эволюции стиля городецкой росписи не были освещены достаточно полно из-за неизученности материала, тем более что их правильное решение невозможно без учёта специфической особенности этой области народного искусства — весьма значительной в указанных процессах роли творческой индивидуальности и семейных традиций отдельных мастерских. Необходимо было атрибутировать хранящиеся в наших музеях (Москвы, Загорска, Ленинграда, Горького и Горьковской области) произведения городецких художников, установить круг мастеров, их учеников, путём сравнительного анализа выявить особенности творческого почерка различных мастерских. Полученные новые данные, а также сведения, почерпнутые из письменных источников, документов прошлого столетия (исследований Нижегородского губернского земства, отчётов кустарного отделения Нижегородской земской управы) позволили автору более чётко представить картину сложения характерного облика городецкой росписи и его трансформации в дореволюционный период.

Чтобы понять многие особенности росписи, необходимо обратиться к её истокам и охарактеризовать её связь с существовавшим здесь до появления росписи искусством украшения прялочных донец резьбой и инкрустацией. Особый интерес представляют резные и раскрашенные донца 60-х годов XIX века — непосредственные предшественники расписных. Их традиции в известной мере определили стиль ранней (1870-е годы) росписи, а некоторые сохранились и позднее.

Декорация резного донца этого периода — сложный и цельный художественный организм, где поэтическое содержание облечено в стройную, имеющую строгое архитектоническое построение, форму. Донце членится по вертикали рядами фризов. Самые главные имеют сюжетные изображения, исполненные в технике инкрустации: вверху геральдические всадники у цветущего древа жизни, ниже — жанровая сценка, ряды кавалеров и дам, цепочка гусей. Сюжетные композиции перемежаются орнаментальными полосками, внизу донца мастер помещает «полотенце» [Местное название орнаментальной полосы, воспроизводящей свисающие кисти полотенца (иногда заменяются стилизованными листьями). Донце вешали в избе рядом с вышитым полотенцем. Влияние последнего сказалось не только в орнаментальном декоре, но, возможно, одним из источников мотива двух всадников у древа явились (кроме иконы, изразца, лубка) подобные изображения в вышивке олонецких полотенец (в Балахнинском уезде осели переселенцы из Олонецкой губернии)]. По всей поверхности украшаемого предмета разбросаны декоративные формы: цветы-розетки, стилизованные веточки, скобчатые порезки и штрихи. Объединённые чёткими ритмами, они образуют орнаментальную ткань произведения, в которую органически вплетаются условно трактованные фигурки «сюжетов».

Все эти компоненты объединяет также и техника исполнения, причём технический приём имеет троякую роль: угловая вставка морёного дуба, смягчённая плавной порезкой вглубь и дополненная врезанной контурной линией, метко и остроумно характеризует изображаемый предмет, являясь одновременно и декоративно-орнаментальной формой и конструктивным элементом, строящим архитектонику плоскости. Аналогичную роль будут играть в росписи красочное пятно, корпусный мазок и тонкий штрих «разделки». От резных донец унаследует она и некоторые сюжеты (один и два всадника) и принципы организации декора, ярусность композиционного построения, замечательное чувство ритма, свободной гармонии масс, форм и линий.

Резные инкрустированные донца интересны для нас и с другой точки зрения. Эволюция стиля резьбы показывает, что внутри этого искусства шёл двусторонний процесс: стремление приблизить изображаемое к жизни, дать современное звучание образцу сопровождалось поисками новых выразительных средств, приведшими, в конце концов, к смене техники. Здесь хочется возразить Авериной В.И., считающей основной причиной перехода на роспись желание крестьян-художников «увеличить выпуск продукции» и «удешевить её стоимость, которая не отвечала новым требованиям рынка» [Аверина В.И. Городецкая резьба и роспись. Горький, 1957. С. 40]. Проблема перехода на роспись представляется нам сложнее: «удешевление продукции» — лишь одна её сторона, быть может, на данном этапе и не самая важная. Гораздо важнее, на наш взгляд, тот внутренний процесс, который подготовил появление росписи.

Перемены в социальной действительности, особенно ощутимые вблизи города, способствовали изменению мировосприятия и вкусов крестьян, как художников, так и покупателей донец, что находило выражение в искусстве. Если сравнить изображение всадника на датирующихся 1860-ми годами донцах братьев Антона и Лазаря Мельниковых из деревни Хлебаиха [Крупного центра по изготовлению донец, украшенных резьбой и инкрустацией] с аналогичным изображением на донцах первой половины XIX века, то станет ясной эволюция образа и художественных средств. В ранних донцах оно носит условный схематичный характер, выполнено крупными лаконичными скобчатыми порезками, силуэт коня массивен и угловат, в руке всадника солярный знак — часть розетки, напоминающая о символическом смысле, которым когда-то в древности обладало это изображение. С течением времени этот образ трансформировался, приобретая жанровую окраску, и вот уже всадник держит в руке розетообразный цветок, или даже ружьё, из которого целится в птицу, имеющую определённое сходство с курицей. Именно в этот период (1860-е годы) техника исполнения достигает виртуозности, создаются наиболее сложные композиции, пропорции фигур становятся изящнее, увеличивается количество деталей, прорабатываемых теперь с ювелирной тонкостью, их трактовка свидетельствует о желании подражать реальным формам (туловище, ноги коня «обрастают» мускулами). Эта тенденция к более непосредственному и вместе с тем красочному отражению действительности заставляет мастера-резчика отказаться от инкрустации, заменив её резьбой вглубь (позволяющей придать силуэту больше пластичности, слегка наметить объём формы) и всё больше внимания уделять цветовому решению. Сначала подкрашиваются отдельные детали соком клюквы, свёклы, «желтяка» [Корень травы, название местное], а затем уже вся поверхность донца закрашивается поверх резьбы яркими красками, разведёнными на клею — жёлтым кроном, киноварью, ультрамарином [Краски покупали в Городце, перед употреблением растирали камнем на плите и размешивали с жидким столярным клеем]. Одновременно в 1850–1860-е годы теми же красками городецкие мастера начинают расписывать «менее ответственные» объекты — лукошки, мочесники, глиняные кувшины. Эти предметы украшаются геометрическим (квадратиками, полосы) и растительным (цветок типа лилии «в разрезе») орнаментом, а на мочесниках появляются и «сюжеты» — две пряхи, пряха и кавалер, сидящие рядом на лавке, тут же и гуси, собака, лающая на птиц типа курочек, нахохлившихся на ветках дерева [Мочесник с датой 1857 года из собрания Горьковского областного историко-архитектурного музея-заповедника. Инв. № ДИ 4475]. Фигурки в точности повторяют изображения на резных донцах. И наконец, в 1870-х годы художники оставляют резьбу и переходят на роспись донец, осваивают более гибкую, подвижную технику, лучше отвечающую новым тенденциям их искусства.

Принято связывать этот переход с появлением в деревне Курцево городецкого иконописца Огуречникова, который в 1870 году подновлял фрески в местной церкви. Существует предание, что именно он показал жителям деревни, и в первую очередь церковному сторожу Шишкину, как можно расписывать донца красками по грунту и покрывать олифой [См. указанные сочинения Авериной В.И. и Прокопьева Д.В.]. Этот рассказ старожилов подтверждается фактическим материалом. После его классификации стало возможным выделить немногочисленную группу донец, относящихся по стилистическим признакам к началу 1870-х годов и исполненных в иконописной манере [Характерный пример — донце из собрания Государственного Русского музея, инв. № Р 2893]. Вытянутые пропорции человеческих фигур и коня, тонконогого, с длинной стройной шеей, его идеальная красота (тогда местные художники всегда акцентировали моменты характерности), подобие горок под ногами коня, наконец, резкие белильные пробелы, которые в этот период ещё не применялись другими мастерами, свидетельствуют о том, что донца эти расписаны иконописцем. Возможно, это и был Огуречников.

Приход Огуречникова и его деятельность не были, конечно, причиной рождения росписи донец, но явились поводом к нему, тем важным толчком, необходимость которого была обусловлена ходом развития искусства декорации донца, требованиями времени.

Стиль городецкой росписи складывался постепенно, на протяжении двух десятилетий (1870–1880-х гг.). Отмечая определяющее влияние традиций резных раскрашенных донец на становление промысла в 1870-е годы, необходимо учесть, что от буквального следования этим традициям роспись оградило соприкосновение с иконописью. Пример Огуречникова натолкнул мастеров на мысль об изучении иконы. Влияние последней особенно заметно в росписи донца Антона Мельникова (деревня Хлебаиха) [Городецкий районный музей, инв. № 404], имеющей компромиссный характер: композиция двух всадников у древа, отдельные элементы — взлетающая птица, собачки, гирлянда, обрамляющая сценку, — точно повторяют резной декор, но характер коней, красочная гамма гораздо ближе иконе. Повёрнутые в профиль белый и чёрный кони, очерченные не резким контуром, но прерывистым штрихом, данные на ярко-жёлтом фоне, удивительно похожи на белых коней, помещённых на золотом фоне местной иконы Флора и Лавра [Икона местной нижегородской школы XV века (по определению Мнёвой Н.Е.), из экспозиции Горьковского художественного музея, инв. № ГОМ 9927, ДИ 1222], словно скопированы с неё. Сценка охоты внизу донца повторяет аналогичные изображения на мочесниках, тогда как характер цветов в двух полосах растительного орнамента указывает на связь с узором чеканных окладов икон.

Однако традиции резьбы слишком сильны, рука резчика привыкла к определённой трактовке элементов — коней, птиц, человеческих фигур. И в других донцах того же мастера вместо робкой попытки скопировать коней с иконы мы видим чёткий и уверенный их рисунок в духе резных изображений [Донце из собрания Горьковского областного историко-архитектурного музея-заповедника, инв. № ДИ 4971]. Но это возвращение к традициям резьбы происходит уже на новой основе — усвоена технология иконы, иной, более гибкой стала пластика силуэтов (пока ещё плоско раскрашенных), обогатилась цветовая гамма (к синему, жёлтому и красному цветам прибавились белый, розовый, оранжевый, коричневый), напоминающая в этот период колорит нижегородской иконы, построенный на сочетаниях белого цвета, тёплых тонов (красных, коричневых, охристо-золотистых) и золотого фона. В 1870-е годы манера совершенствуется в следующем направлении: силуэты всадников, птиц, очертания древа, его стилизованных листьев и цветов, становятся чётче, изысканнее по пластике, они наполняются гладким, ровным эмале-видным слоем краски (цвет яркий, чистый, даётся в полную силу и без градаций), обводятся чётким цветным контуром, детали прорисовываются тонко и точно сочными светлыми (белыми, розовыми, оранжевыми) штрихами [Наиболее совершенный образец такой манеры — донце из собрания Государственного Русского музея (инв. № Р 2888)].

Новая техника предоставила возможность осваивать новые, более современные сюжеты. Если в верхней части донца, наиболее ответственной, сохраняется традиционный мотив двух всадников, то внизу вместо деревенских посиделок появляется сцена чаепития, где моменты современности акцентированы в модном городском костюме [Относительно высокий жизненный уровень в городецких деревнях способствовал тому, что здесь одевались «более, чем по мещански». Одежду местных крестьян описал Карпов А. (см. указ. соч. С. 792)], немногих, но тщательно отобранных и явно гипертрофированных деталях — настенных часах, самоваре (только что перекочевавших из мещанского городского быта в капитализирующуюся деревню) и приобретающих здесь значение символа (богатства и современности).

В трактовке образов торжественность, обусловленная фронтальностью поз, обобщённостью силуэтов, наличием некоторых элементов классического орнамента — гирлянд, пальметт [Пришедших сюда, вероятно, из архитектурной резьбы], соединяется с народным юмором, жизнерадостностью цвета и своеобразным пониманием моды — городской костюм смешивается с крестьянским, модные платья, декольтированные, с кринолинами или в стиле «ампир», испещрены цветными точками, галочками, полосками, выдающими стремление крестьянского живописца «изукрасить» любую гладкую плоскость и создать впечатление нарядности.

Новые элементы можно наблюдать и в растительном орнаменте бордюра: наряду с тюльпанообразным цветком, напоминающим орнамент древних рукописей, узор чеканных окладов икон, звёздами и розетами — ромашками, ведущими свой род от резьбы, впервые появляется роза, этот очень распространённый в народном искусстве цветок. В XIX веке он украшал павловские платки и шали, сани и прялки, санные ковры и жестяные подносы, обои и расписные сундуки, использовался в росписи изб. Сначала изображение розы на городецких донцах исполняется графично, но пройдёт совсем немного времени, и каждый лепесток цветка превратится в смелый мазок. В этом нельзя не видеть влияния свободных кистевых росписей, бытовавших, как уже отмечалось, по соседству, в Ярославской и Костромской губерниях, примечательно также, что роза была их излюбленным мотивом. Это влияние стало особенно ощутимым в 1880-е годы и внесло существенные изменения в стиль росписи, сообщив манере большую живописную смелость.

1880-е годы — качественно новый этап в развитии этого вида народного творчества. Если в предшествующее десятилетие роспись исполнялась резчиками, то сейчас в искусство приходит новое поколение художников, большинство которых уже не занимается резьбой. Это обстоятельство объясняет гораздо большую свободу росписи данного периода по отношению к традициям резных раскрашенных донец. От них она сохраняет некоторые композиционно-конструктивные принципы и сюжеты (один и два всадника), но на смену плоско раскрашенным силуэтам является сочное пятно и динамичный мазок. Художники совершенствуют живописную технику, перерабатывая традиции лубка, иконы и кистевых росписей. Последние они наблюдают во фресках местных храмов, на хохломской посуде, утвари, производимой крестьянами соседних губерний — ярославских ковшах и прялках, костромских санях. Знакомы они, вероятно, были и с росписью изб молвитинскими мастерами.

В сложении манеры известную роль сыграли также живописные приёмы орнаментации рукописных книг, хранимых старообрядцами, потомками переселившихся сюда новгородцев. Переписка древних книг широко практиковалась здесь в XIX веке и считалась почётным для художников делом.

В начале 1880-х годов стиль городецкой росписи не отличался особым единством. Пока окончательно не определился круг сюжетов и только вырабатывались приёмы письма, творчество крестьянских живописцев носило ярко выраженный индивидуальный характер, тем более что отталкивались они часто от разных источников. Словно радуясь новым живописным возможностям, они создавали многофигурные композиции, мало пригодные для массового тиражирования.

С этой точки зрения представляют большой интерес произведения, созданные в начале 1880-х годов. Гаврилой Лаврентьевичем Поляковым из деревни Хлебаиха. Мастер грамотный, пользовавшийся большим уважением односельчан, Поляков понимал донце как картину на злободневный сюжет, обращаясь как к источнику информации к лубочной картине. В 1881 году он создаёт композиции по мотивам недавно отшумевшей русско-турецкой войны [Донце «Взятие Карса» (Горьковский художественный музей, инв. № ГХМ-П 7), донце «Сражение под Ординополем» (Адрианополем) (экспозиция Загорского историко-художсственного музея)]. Эти донца имеют традиционное трёхчастное построение, отличающееся ясной логикой. Однако традиционная схема наполнена новым содержанием. Донце Горьковского художественного музея вызывает ассоциации с мещанским интерьером: верхняя сценка — «Проводы новобранцев», напоминающая групповую фотографию в пышной барочной рамке, отделена от «картины» низа бордюром, словно полоской мещанских обоев, с мелкими розочками. «Картина» эта — «Взятие Карса» — копия известного лубка, манера исполнения связана с лубочной традицией, только ярче акцентировано живописное начало: сочное, плотно залитое пятно обведено мягкой, толстой линией с нажимом, а белильные мазки и штрихи, положенные рядами, создают впечатление объёма. Густые, насыщенные и вместе с тем приглушённые синие и красные тона баталии, трактованной, как и в лубке, с наивным реализмом, подчинены более пёстрой и светлой красочной гамме «Проводов».

Последняя сцена решена более самостоятельно, в ней нашли выражение жизненные впечатления автора, его наблюдательность и ощущение современности. Представленные в ней фигурки кавалеров в модных пиджаках и белых «клешах» и барышень в нарядных платьях, крохотных шляпках, с зонтиками в руках, как бы торжественно застыли перед объективом фотоаппарата.

Поляков создаёт свой стиль, элегантный и лиричный одновременно. Его донца отличает строгость архитектонического построения, замечательное чувство ритма, изысканность цветовых сочетаний, где нежные прозрачные золотистые и розовато-фиолетовые тона дополнены звучными и глубокими сине-чёрными красочными пятнами. Элегантные гибкие фигурки, с их мягкой волнообразной пластикой, с забавными и милыми курносыми лицами, полны очарования ласковой интимности. Особую «жизненность» изображению придают метко схваченные позы, детали крестьянского костюма в «городском» туалете, а надпись, помещённая внизу сцены «проводов» и содержащая слова народной песни на эту тему, создаёт, соответствующее настроение.

Гаврила Лаврентьевич Поляков — последний крупный мастер из Хлебаихи, которая теперь уступает своё первенство другим центрам, и в первую очередь деревне Косково. Особняком среди городецких живописцев стоит косковский мастер Игнатий Клементьевич Лебедев, у которого училось три поколения художников: его современники, ровесники, их сыновья и внуки. Лебедева считали «профессионалом», он переписывал рукописи, подновлял иконы. Стиль Лебедева, сложившийся под влиянием книжной миниатюры, изощрённый и графичный, также глубоко индивидуален, как и стиль Полякова. Любимый мотив этого мастера — сцена в типично мещанском интерьере, разделённом лестницей на два этажа [Донце Городецкого районного музея, инв. № 492]. Привыкший заполнять всю страничку книги рисунком, он нарушает традиционное грехчастие, трактуя донце как единую плоскость картины. В этих картинах деревенского живописца — его понимание городской купеческой жизни: фигурки кавалеров В модных укороченных сюртуках, с золотой цепочкой, узких брючках, остроносых штиблетах и дам в бальных платьях, с глубоким декольте, группируются вокруг накрытого круглого стола, на котором высится самовар в окружении графинов, рюмок и чашек.

Фигуры расположены почти в зеркальном отражении. Рациональная сухость построения сказывается и в строго симметричной расстановке мебели, размещении окон (на фоне), и обрамляющих их пышных занавесок и колонн «в русском стиле». В трактовке персонажей и окружения ощущается связь с поздней иконой — в «правильности» чуть вытянутых пропорций фигур, попытке передачи объёма и перспективы, хотя, как и в иконе, плоскость «доски» не нарушается за счёт фронтальности поз, чёткого параллелизма планов, данных один за другим.

Влияние миниатюры сказывается в тонкой, графичной проработке деталей, в гладкой эмалевидной фактуре письма, в приёмах лепки формы нежными переходами тона, в колорите, построенном на сочетаниях звучных синих, вишнёвых тонов с чистыми разбеленными голубыми и розовыми. Особую прозрачность и «высветленность» красочной гамме придаёт сетка белых тонких линий и штрихов «разделки», наложенная, как паутинка, на изображение. Манера Лебедева И.К. в дальнейшем мало изменяется и остаётся в силу своей графичности далеко не самым характерным примером городецкой росписи.

Зато в творчестве другого косковского мастера — Фёдора Семёновича Красноярова — мы наблюдаем развитие живописных кистевых приёмов. Вышедший из семьи потомственных резчиков, Краснояров варьирует мотив всадника с собакой [Характерный пример — донце 1883 года из Российского этнографического музея (инв. № Д 78821)]. В его динамичных композициях акцент переносится на выразительную пластику силуэта — как бы растёкшегося, но застывшего в чётких границах красочного пятна, кажется, что изображение коня выполнено одним гибким и смелым белильным мазком. Энергичные ритмы ярких, сильных цветовых аккордов, эти интенсивные чёрные, оранжевые, синие красочные пятна на ярко-жёлтом фоне заставляют вспомнить колорит резных раскрашенных донец, только здесь основные тона смягчены и обогащены нежными, светлыми розовато-желтоватыми «ляпушками» цветов в сиянии бледно-жёлтых «осочек».

«Живописная» манера не сразу утверждается в городецкой росписи. Борьба живописного и графического начал нашла выражение в творчестве Василия Клементьевича Лебедева, который испытал влияние «графической» манеры брата, но, кроме того, близко соприкасался с искусством Красно-ярова. Как и Краснояров, он создаёт динамичные композиции с изображением всадников, но решает этот мотив оригинально, помещая рядом со всадником всадницу в «бальном» платье, с открытыми плечами.

Иногда (в варианте Государственного Исторического музея) [Инв. № 57916, ДШ 3935] у всадника в руках появляется клетка с птицей. Видимо, сюжет навеян сказкой об Иване Царевиче и Елене Прекрасной. Образы этих композиций отличаются особой пикантностью и остротой. Они строятся на приёме контраста, который автор использует часто и охотно: чёткие сине-чёрные силуэты коней контрастно выделяются на прозрачном золотистом фоне, необычайная смелость композиционного построения (изображение перекрывает рамку обрамления) соединяется с точным строгим рисунком, настроение праздничности, создаваемое торжественностью поз, нарядностью платья, обилием розочек, — с задорным юмором в выражениях весёлых курносых лиц наездников. В прорисовке деталей Василий, как и его брат, предпочитает графические приёмы, а мелкие розочки, которые он любит разбросать на фоне, исполнены мастерским каллиграфическим росчерком кисти.

Живописные приёмы окончательно складываются в систему во второй половине 1880-х годов. Характерный пример — творчество Василия Карповича Смирнова, обладающего редким живописным темпераментом и колористическим чутьём. При первом взгляде на его донца впечатляет бурное движение форм, импульсивная жизнь цвета, сдержанного, но насыщенного и переливающегося тончайшими оттенками. В этих донцах всадники буквально утопают в розах [Два донца в экспозиции Загорского историко-художественного музея-заповедника], однако живописный темперамент отнюдь не мешает автору проявить дар ритмической организации изображения. Огромная раскрывающая свои лепестки вверх роза нижней части донца, обращённые вверх три упругих бутона бордюра направляют взгляд на главный верхний ярус, где над всадниками, гарцующими на крутошеих конях с острыми копытами и ушами, торчащими, как пики, помещён роскошный букет крупных роз в окружении мохнатых листьев. Композицию венчает чёрная птица с крыльями, словно две расплёснутые волны, сдерживающая стремительное движение роз и прекрасно вписывающаяся в полукруглое завершение донца. Великолепно и мастерство организации цвета, где переход от тёмно-чёрных (кони, птица) и ярко-синих (мундиры всадников) силуэтов к нежным охристо-розовым тонам окружения (розы, фон верха) смягчён и подготовлен тёплой, неяркой зеленью мохнатых листьев и глухо горящим золотисто-красным фоном нижнего яруса. Именно в росписях Смирнова впервые последовательно применяется способ тонального построения формы путём постепенного высветления слоёв краски, положенных один на другой (например, в живописи роз применяется 3–4 слоя — тёмно-розовый — «подстилающий», затем более густой — ярко-розовый, переходящий в светлый, нежно-золотистый, и, наконец, «оживляющие» форму сочные корпусные белильные мазки).

Эти приёмы со второй половины 1880-х годов определяют характерный облик городецкой росписи, становясь всё более точными в результате многократного повторения, а в конце XIX века и в начале следующего столетия уже несколько упрощаются и «обнажаются», вследствие дифференциации художественного труда.

Развитие капитализма, изменение требований рынка заставляют художников ориентироваться на дешёвую массовую продукцию. Промысел растёт, мастерские расширяются, рядом с опытными мастерами работают их родственники, дети, наёмные работники: одни растирают краски, грунтуют донца и закрашивают фон, другие раскладывают основные пятна, третьи «прорисовывают» их белыми штрихами (хотя наиболее ответственные заказы глава мастерской выполняет лично от начала и до конца). Иногда «копыл» (головка) прялки расписан небрежно и неумело — это творчество детей, которые начали учиться росписи с «копыла». К 13–14 годам мальчик [Девочки редко занимались росписью] становился самостоятельным мастером и расписывал донце целиком.

«Обнажение» живописного приёма особенно ощутимо в росписи мочесников, детских стульчиков и каталок. На этой дешёвой массовой продукции специализировались, например, мастерские Крюковых в деревнях Репино и Савино. Сюжет здесь предельно прост: дама у окна, сидящий, облокотившись на стол, кавалер; иногда изображался кот, конь или пароход. Манера письма броска и лаконична: сочное красочное пятно прорисовывается штрихами белил с нажимом. Линейный рисунок смел, часто не совпадает с границами пятна, но всегда предельно точен. Основное изображение окружается цветами, где каждый лепесток исполнен динамичным мазком, рядами белых точек «наляпок», ноздреватой дорожкой трафарета, иногда росчерком серебристой краски (алюминиевый порошок). Этими немногими простыми средствами достигается впечатление праздничной нарядности.

В том же направлении эволюционирует и роспись донец, причём создаваемые ею образы становятся более «демократичными». Так, например, в композиции с «предстоящими» парами, которая теперь варьируется художниками чаще других, костюм уже не столь «аристократичен»: у дам кофта с баской и юбка, у мужчин — вышитая рубашка, картуз; вместо благородных роз появляются мелкие, пёстрые, словно бумажные цветочки; конь или птица, помещаемые теперь в нижней части донца, лишаются былого изящества. Эту грубоватость изображения мастер пытается компенсировать обилием декоративных деталей (занавес, волюты, цветочки, «наляпки», разноцветные полосы трафарета), яркостью цвета, который теперь становится одним из главных выразительных средств. Контрасты цвета рождают ощущение объёма, неровно залитые красочные пятна как бы «дышат», они оплывают по краям, не имеют чёткого контура, что сообщает изображению воздушность.

Динамичность технического приёма делает фигурки необычайно живыми и подвижными. Эта смелая, подчас дерзкая живописная манера, при кажущейся простоте средства, требовала от автора росписи большого художественного чутья и мастерства.

Регламентация сюжетов, использование одних и тех же выразительных средств и приёмов, отобранных и проверенных временем, сообщает росписи конца XIX – начала XX века большое стилистическое единство, сближает между собой произведения городецких художников, что, однако, не мешает продукции разных мастерских (а в их пределах — отдельных живописцев) сохранять свои отличительные особенности — типаж, характер фигур, коней, птиц, детали костюма и декоративного обрамления, колорит.

Так, например, красочная гамма произведений Крюкова Д.И. (деревня Косково) всегда строится на контрасте основных тёплых тонов — жёлтых, оранжевых, красных и немногих холодных пятен синего, голубого, сине-зелёного, а в колорите донец из мастерской Сундуковых (деревня Курцево) преобладают яркие фиолетово-розовые цвета. В то же время композиции Ивана Александровича Сундукова с их строгим рисунком фигур, чёткой организацией элементов декоративного обрамления (волют, часов, занавеса), образующих подобие арки над парами, трудно спутать с донцами его отца Александра Фёдоровича, где силуэты приземистых фигур с характерным изломом в талии имеют мягкие расплывчатые очертания, а фон сплошь, как ковёр, заполнен букетами цветов. Некоторая «ядовитость» розовато-фиолетовой гаммы у сына смягчается в росписи отца введением серых тонов.

Мастерская Сундуковых приобретает на данном этапе большое влияние, даёт наибольшее количество продукции и выводит деревню Курцево на первое место среди других центров. Значение этого центра сохраняется и в последующий период 1910-х годов.

Новый этап — время, когда спрос на прялки резко сократился, однако роспись по-прежнему пользовалась популярностью, она исполнялась на детских стульчиках, каталках, солоницах, поставцах, игрушках. А в росписи донец намечались новые черты, которые свидетельствовали об усилении декоративной, «картинной» функции донца. Искания этого периода, когда художники стремились снискать расположение покупателя занятностью рассказа, новизной сюжета, воплощены в творчестве курцевского мастера Игнатия Андреевича Мазина. В его композициях, решённых как жанровые картинки, многофигурных, со множеством забавных деталей и подробностей, появляется поводырь с медведем, сцены гулянья с гармонистом, свадебного сговора и смотрин, свадебного пира или катанья на санях после венца, иллюстрируются народные песни [Донце «По улице мостовой» из собрания Горьковского художественного музея (инв. № 8, ДИ 9)]. Мастер стремится уподобить изображение станковой картине: он нарушает традиционную многоярусную схему композиции, часто используя плоскость донца целиком, и разворачивая действие по горизонтали, вводит пейзаж, усложняет интерьер, пытается передать перспективное сокращение предметов, объём и ракурсы фигур. Однако эти попытки робки и не нарушают условного характера изображения в целом. Наивный реализм в трактовке сцен, свежесть и острота восприятия, остроумие и юмор роднят его с лубком, а замечательное декоративное чутьё, мажорность красочной гаммы (с её яркими, насыщенными густо-розовыми, синими, чёрными, коричневыми и белыми тонами), смелость живописных приёмов говорят о сохранении лучших традиций городецкой росписи.

Таким образом, дореволюционная Городецкая роспись прошла интересный и сложный путь развития. Она возникла в середине XIX столетия на лукошках, мочесниках и других предметах крестьянского обихода, а в 1870-е годы — на прялочных донцах в результате трансформации декора резных донец, и на протяжении 1870-х годов сохранила тесную связь с ним, переработав также традиции иконы. В течение последующего десятилетия в искусстве городецких мастеров установился круг сюжетов и были выработаны под влиянием свободных кистевых росписей характерные живописные приёмы изображения, которые приобрели в конце XIX века особую смелость и броскую выразительность. И наконец, в начале XX столетия, в связи с кризисом донечного промысла, художники попытались превратить донце в жанровую картину, отстаивая право росписи на самостоятельное существование. Эта идея была с успехом реализована позднее, в советский период в декоративных настенных панно 1930-х годов.