Хохломская роспись по дереву

Хохломская роспись по дереву возникла во второй половине XVII века на севере Нижегородской области, в сёлах, расположенных по берегам реки Узолы, название промыслу дало торговое село Хохлома — центр сбыта изделий хохломской росписи в XVIII – начале XX веков.

В Заволжье эта технология получила широкое распространение благодаря мастерам-старообрядцам, бежавшим сюда от преследования властей. Хохлома — название большого торгового села, куда мастера привозили свои изделия на продажу. Позднее и весь промысел получил название хохломской росписи.

Для хохломской росписи характерна оригинальная техника окраски дерева в золотистый цвет без применения золота. Выточенные из дерева предметы (преимущественно посуда) грунтовались раствором глины, сырым льняным маслом и порошком олова (в современных изделиях — алюминия), по слою которого выполнялся растительный узор в свободной кистевой манере письма, затем покрывались лаком из льняного масла (ныне — синтетическим) и закалялись при высокой температуре в печи. Для колорита хохломской росписи типично сочетание красного и чёрного цвета с золотистым. Распространены типы росписи — «верховая» (красным и чёрным на золотистом фоне) и «под фон» (золотистый силуэтный рисунок на цветном фоне).

Сложился и особый орнамент: «травка» — красные и чёрные стебли травы; «пряник» — ромб на донце чашки, блюдца, тарелки, выполненный чёрной и красной краской толстыми линиями; «кудрина» — цветок с вьющимися стеблями и завитками; «под листок», «под ягодку» — изображение ягод и листьев. Истоки растительных узоров хохломы в культуре Руси XVII века, периоде, названном «русским узорочьем».

В 1960-х годах cформировались два центра росписи: фабрика «Хохломской художник» на родине промысла — в селе Сёмино Ковернинского района и производственное объединение «Хохломская роспись» в городе Семёнове. Эти центры отличаются стилистическими особенностями и приёмами росписи.

Зарождение хохломской росписи

Издревле в Заволжье из древесных стволов выдалбливали челноки — «ботнички», вырезали фигурные ковши, украшая их ручки резными силуэтами коней, вытачивали разнообразные формы посуды.

Вероятно, мастера Заволжья начали расписывать посуду задолго до того, как освоили технику «золотой» окраски. Ещё в XIX веке наряду с «золочёной» деревянной посудой здесь изготовляли и дешёвые чашки и солонки, поверхность которых украшалась только простейшими геометрическими узорами — розетками, ромбиками, спиралевидными завитками и волнистыми линиями, наносимыми штампом или кистью.

Знакомясь с сохранившимися в музеях деревянными сосудами XV–XVII веков, изготовлявшимися при монастырях, мы не находим среди них изделий, поверхность которых была бы окрашена в золотистый цвет приёмами, близкими Хохломе. Они похожи на хохломские лишь по форме, киноварному фону, а иногда и по украшающим их золотым пояскам, но пояски эти нанесены порошком творёного золота, который не применяли в Хохломе.

Самые близкие хохломской росписи приёмы мы встречаем у иконописцев. Мастера древней Руси умели экономить дорогостоящий металл. Чтобы окрасить фон иконы в золотистый цвет, они использовали иногда не золото, а порошок серебра. После выполнения живописи икону покрывали лаком, приготовленным из льняного масла, и подвергали прогреванию в печи. Под влиянием высокой температуры плёнка лака приобретала золотистый оттенок, а серебряный порошок, просвечивающий сквозь неё, делался похожим на золото. Особенно широкое распространение этот приём получил в XVII–XVIII веках, когда убранство русских храмов становится особенно богатым и пышным. В них создаются высокие золочёные иконостасы с большими иконами. В золотистый цвет окрашиваются киоты и церковная мебель. Приёмы письма серебром вместо золота в это время стали известны широкому кругу русских иконописцев.

Наиболее вероятно, временем возникновения искусства хохломской росписи была вторая половина XVII и начало XVIII века, когда глухие керженские леса стали местом поселения старообрядцев.

Среди раскольников-переселенцев были иконописцы и мастера рукописной миниатюры. О высоком мастерстве этих художников свидетельствуют два киота конца XVII века, сохранившиеся в коллекциях Нижегородского художественного музея. Их роспись с типичными для XVII века растительными мотивами напоминает покровы из драгоценных золотых тканей. Формы фантастических цветов очерчены контурными линиями и искусно разделаны штрихом. На тёмно-красном фоне среди зелени блестят золотые стебли и лепестки, выполненные в той самой иконописной технике золочения дерева, которая близка Хохломе. Старообрядцы-раскольники привозили с собой древние иконы, рукописные книги, богато украшенные миниатюрами и орнаментальными заставками, узорные ткани, ювелирные изделия. Далёкая лесная глухомань Заволжья стала, таким образом, на рубеже XVII–XVIII веков сокровищницей древнерусского искусства. Это отразилось на развитии местной художественной культуры.

В скитах появились мастерские, в которых точили и расписывали посуду. Наиболее состоятельные переселенцы стали торговцами и скупщиками. Занявшись росписью токарной посуды, иконописцы могли применить известные им приёмы окраски дерева в золотистый цвет с помощью серебра, позволившие местным мастерам тоже изготовлять оригинальные изделия, не знавшие конкуренции на рынках и ярмарках. Так, очевидно, и зародилось искусство золотой Хохломы.

Вместе с техникой окраски в Хохлому проникли и рисунки орнамента, известные иконописцам. Истоки основных типов орнамента можно увидеть в русском декоративном искусстве XVII – начала XVIII века. В это время особое распространение получает растительный орнамент. Приёмы его исполнения были разнообразны. При росписи стен, мебели и бытовых вещей часто выполнялись травные рисунки, наносимые свободно кистью. Рисунок цветов и листьев завершали сочные мазки белил — оживки. Такой орнамент, связанный с традициями живописи древней Руси, послужил основой для формирования хохломских травных узоров.

В хохломской росписи нашли отражение и графические орнаменты с чёткими линейными контурами и проработкой деталей штрихом. Они способствовали появлению рисунков в технике «под фон». Мотивы «кудрины» были подсказаны рисунками с завитками, украшавшими заставки рукописей. Многие особенности росписей Хохломы были результатом слияния в промысле двух традиционных линий русского декоративного искусства, одна из которых восходила к орнаменту иконописи и рукописной миниатюры, а другая к ремёслам древней Руси. В каждой из них по-своему проявлялись народные национальные особенности понимания орнамента, в каждой были профессионально сложившиеся приёмы.

На основе этого наследия в Хохломе происходит формирование уже нового искусства, связанного в своих дальнейших судьбах с оформлением предметов народного быта.

Растительный орнамент, привнесённый в Хохлому иконописцами, претерпевает существенные изменения. Он становится значительно более лаконичным и чётким. На характер его композиции большое влияние оказали традиции древнейшего геометрического орнамента, отличавшегося классически простыми и совершенными приёмами построения узоров.

На изменении трактовки орнамента сказалось и восприятие мотивов природы, свойственное народным мастерам. На смену характерным для рисунков XVII века цветам и растениям приходили другие – более понятные и знакомые. Тюльпан становился похожим на колокольчик, лист винограда на лист клёна, а рядом с ними появляются поэтичные веточки с русскими северными ягодами брусники и клюквы.

В искусстве орнамента Хохломы утверждаются характерные для народного декоративного творчества черты: большая образная выразительность росписи, декоративность, предельная строгость и скупость художественных средств. Наиболее ярко они проявились в травных орнаментах, преобладавших в росписи посуды. Усваивая новые приёмы орнаментации, мастера сохраняли и более ранние традиции украшения посуды.

Периоды развития хохломского искусства

Сохранившиеся в музеях произведения хохломского искусства позволяют составить представление об отдельных периодах его развития. Самые ранние дошедшие до нас памятники относятся к рубежу XVIII–XIX веков. Это — чашки, братины, кружка и туесок. Они украшены лишь неширокими золотистыми поясками. Очевидно, для окраски деревянной посуды порошок серебра был дорогим материалом. Наиболее обширные участки золотистой поверхности имели братины. Мастера золотили их горловины и плечики, а тулово закрашивали масляной краской, поверх которой кистью или штампом наносили орнамент. На одной из братин крупными мазками написан красный цветок, свободно раскинувший лепестки и листья. Художник смело перекинул с чёрного фона на золотой мелкие лепестки, и золото засверкало ещё ярче от упавших на него огненных мазков киновари. Белильные оживки, искусно брошенные на самые крупные лепестки, ещё более выделяют его на чёрном фоне. В этом орнаменте восхищает не только виртуозное мастерство росписи, но и поэтичность созданного образа, заставляющего вспомнить сказочный, приносящий счастье красный цветок, который, как рассказывают предания, можно увидеть только в ночь накануне Ивана Купалы.

С первой половиной XIX века связаны большие изменения в искусстве хохломской росписи. В это время вместо серебра мастера научились применять дешёвое олово, превращая его в порошок, удобный для нанесения на поверхность дерева. Теперь мастера могли почти полностью окрашивать стенки братин, чашек, солониц, поставцов в золотистый цвет.

Рисунки хохломской травки, позволявшие наиболее эффектно использовать «золотую» окраску, получают в это время развитие. Мастера Хохломы постигают законы росписи на золотистом фоне. В её орнаменте окончательно утверждаются приёмы плоскостной силуэтной трактовки мотивов, наиболее соответствующие живописи по золотому фону. В росписи исчезают разживки белилами, создававшие впечатление объёмности формы. Происходит ограничение красочной гаммы. Если раньше мастера употребляли белила, синюю, голубую, розовую, зелёную и коричневую краски, то теперь основными цветами орнамента становятся красный, чёрный и золотой.

Часто приходится слышать о том, что мастера использовали красную и чёрную краски лишь потому, что они не выгорают в печи при закалке. Это верно только отчасти. Коричневая, зелёная и жёлтая краски также не меняют свой цвет при высокой температуре, однако их применение становится весьма ограниченным. Художники предпочитали сочетание красного, чёрного и золота, прежде всего, в силу его декоративных качеств. Такую цветовую гамму ценили и мастера древней Руси. Но была и другая причина. Получавшийся у мастеров золотистый цвет уступал цвету золота по яркости и не имел желаемого оттенка теплоты.

Этот недостаток мастера стремились сделать возможно менее заметным, нанося роспись красной и чёрной краской, создававшими с золотистым фоном звучный цветовой аккорд. Огненно-яркая киноварь придавала бо́льшую теплоту золотистому фону, а чёрная краска способствовала тому, что он казался светлее и ярче.

Исполнение орнамента по золотистому фону привело к утверждению характерного для травной росписи типа композиции с ажурным узором, покрывающим значительную часть поверхности вещи. Поддельный золотой фон было невыгодно обнажать большими участками гладкой поверхности. Заметив это, мастера стали исполнять рисунки, при которых фон лишь просвечивал сквозь узор и в промежутках между мотивами.

Ограничение красочной гаммы травного орнамента, отказ от оживок белилами и плоскостная силуэтная трактовка мотивов, казалось, должны были бы способствовать утрате качеств живописности. Однако этого не произошло. Хохломская травка воспринимается нами как орнамент живописный, а не графичный благодаря тому, что в основе её композиции остаются ритмически расположенные цветовые пятна. Живописность узорам травки придаёт и мягкость тональных отношений, которая достигается соединением в орнаменте мотивов, написанных широким мазком, и введением мелкой травной приписки, исполняемой лёгким прикосновением кисти.

Для формирования хохломского орнамента большое значение имело его исполнение свободно от руки кистью. Теперь, когда мастера перешли к работе на широких поверхностях золотистого фона, могла ещё ярче проявиться свойственная русскому орнаменту склонность к широте письма. Смелый кистевой мазок становится одним из основных элементов травного узора. По-разному сочетая удлинённые мазки красной и чёрной краски, крупные и мелкие, сочные корпусные и лёгкие, мастера создавали мотивы травок, цветов, кустов и деревьев с пышной кудрявой листвой. Рисунок дополнялся мотивом ягод и цветов, наносившимися с помощью тычка тампоном. Лёгкость и непринуждённость орнаментального почерка мастера становятся критерием художественных достоинств произведения. Исполнение росписи от руки кистью вырабатывало у мастеров привычку свободно варьировать орнамент. На особенности травных узоров влияли и формы точёной деревянной посуды. Мастера искали приёмы декорирования, экономные в отношении затрат труда и обеспечивающих наибольший художественный эффект. В процессе работы для каждого вида изделий в Хохломе были найдены типовые композиции росписи, наиболее соответствующие характеру их формы и размерам.


Красильников А.В.
Золотая хохлома

Рисунки на чашах и блюдах основаны на тонком понимании приёмов композиции орнамента в круге. Расписывая чашки и блюда, мастера чётко выделяли их дно, помещая на нём розетку с линиями, расходящимися от центра подобно солнечным лучам. На более крупных вещах вокруг розетки рисовали квадрат или ромб с мягко закруглёнными углами, который называли пряником, благодаря его сходству с настоящим узорным пряником, положенным в чашку. Вокруг центра чашки исполняли узор, связанный с движением кисти по кругу. Самый простой рисунок при этом состоял из вертикальных или наклонных красных и чёрных мазков. Усложняя его, мастера помещали рядом по два–три красных и чёрных удлинённых мазка, соединяя внизу их концы. Получался мотив так называемой «лапки», напоминающий птичий след на снегу.

На крупных чашках и блюдах мастера часто исполняли один из видов травного орнамента — «осочку». Это рисунок стеблей и удлинённых листьев травы, как бы склонённых порывом ветра. «Осочки» располагались по бортам чашек и блюд, обрамляя розетку с «пряником». Динамический ритм стеблей и трав на вогнутой сферической поверхности чаши был особенно ощутим благодаря статичному узору «пряника».

В рисунках «осочки» проявлялась любовь мастеров к природе. Многие мастера рассказывают о них как самых любимых видах травного орнамента. «Мы всегда охотно его исполняли, — вспоминает старейшая мастерица Тюкалова А.Н. — В этом рисунке простора много, а чашка не изляпана и очень богата». В скупых и метких словах мастерицы содержится народное понимание красоты орнамента. Ощущение простора, радующего нас в природе, достигается в рисунках «осочки» благодаря свободному размещению мотивов на золотистом фоне высоких покатых стенок блюд. Просвечивающий сквозь ажурный узор листьев и ветвей «осочки» золотистый фон придаёт росписи праздничный и богатый вид.

Одно из красивейших блюд с орнаментом «осочки» принадлежит Семёновскому музею. Оно было приобретено вместе с другими расписными вещами в доме бывших купцов Витушкиных, занимавшихся торговлей хохломской посудой. Блюдо относится к числу самых ранних из дошедших до нашего времени произведений травной хохломской росписи. По воспоминаниям владельцев оно переходило в семье Витушкиных от поколения к поколению в числе бережно хранимых памятных вещей и могло быть расписано в первой половине XIX века.

Блюдо имеет в диаметре более полуметра. В центре его чётко выделяется традиционный квадрат «пряника» с золотистыми листьями на чёрном фоне, а по бортам — крупные ветви с красными и чёрными листьями и ягодами, исполненные уверенно и чётко широкими мазками. Своеобразная суровость, увиденная мастером в природе и, может быть, свойственная его натуре, подсказала строгие и торжественные ритмы орнамента.

Большие блюда иногда украшали и рисунком с волнистым стеблем, плавно изгибающимся вокруг центральной розетки наподобие венка. В Семёновском музее хранится блюдо с таким орнаментом, поступившее тоже из дома Витушкиных. По времени создания оно может быть ровесником блюда с «осочкой», но исполнено уже другим мастером, орнаментальный почерк которого отличается особым изяществом и утончённостью. В центре блюда на чёрном фоне помещена традиционная четырёхугольная розетка «пряника» с расположенными крестообразно золотистыми листьями. В орнаменте блюда объединены приёмы травного письма и росписи «под фон». Спокойное мерцание крупных золотистых листьев розетки как бы переходит в сияние золотистого фона с травным узором. Блюдо воспринимается как целиком золотое, несмотря на осторожно введённые в композицию розетки небольшие участки чёрного фона, необходимые для того, чтобы рисунок листьев был достаточно чётким. Лёгкий штриховой рисунок в этой росписи хорошо сочетается с сочными красными и чёрными мазками хохломских травок, благодаря помещённым рядом с ними тончайшим стебелькам и веточкам, исполненным чёрной краской.

На поставцах и солоницах, имевших цилиндрическую форму, мастера создавали рисунки на четыре «цветка» или «древа», изображая поднимающиеся от земли побеги. На золотистом фоне они размещали по два красных и два чёрных стебля с узорной листвой на ветвях, как бы простирающихся к свету и солнцу. Ещё и в наши дни старейшие художники Хохломы помнят, как их учили писать этот рисунок: «Тесно не пиши — пускай каждый из цветов свободно и широко раскинет свои листья, как человек, которому живётся привольно». На совках для муки обычно писали стебли, отягощённые плодами — рисунок, подсказанный уже давно забытой символикой урожая. Почти все мотивы хохломского орнамента имели свои названия, которые были связаны с поэтическими представлениями мастеров о природе.

Зная традиционные мотивы и типовые композиции, даже рядовые исполнители росписи могли создавать высокохудожественные произведения. Их работа, и это, пожалуй, самое ценное, никогда не превращалась в труд копииста. Типовые композиции служили лишь ориентирами, облегчавшими работу. Растительный орнамент в технике «под фон» и рисунки «кудрины» в XIX веке исполнялись мастерами значительно реже, чем травные узоры, поэтому в этой области художественное наследие Хохломы намного беднее. Оба эти вида росписи были более трудоёмки, чем травное письмо, и ими долгое время владели лишь самые опытные мастера. Рисунки с орнаментом «под фон» встречаются на вещах, выполнявшихся по особым заказам или для подарка. Эти предметы иногда сохраняют надпись, в которой указаны дата создания, имя владельца, а иногда имя мастера. К их числу относятся донца прялок и швеек, лубленые лукошки для ягод, скамеечки, коромысла и дуги. Датированные изделия с росписью «под фон», относящиеся к середине XIX века, почти единичны.

Конская дуга. Роспись. Виноград и розы.<br />Дерево, темпера, 1865 год. Нижегородский Государственный историко-архитектурный музей-заповедник
Конская дуга. Роспись. Виноград и розы.
Дерево, темпера, 1865 год.

Нижегородский ГИАМЗ

В Нижегородском краеведческом музее находится дуга, помеченная 1857 годом. Её роспись имеет композицию, широко распространённую при декорировании таких видов изделий: парные геральдические золотые львы у основания и розетка наверху у отверстия для прикрепления колокольчика. Основная часть поверхности дуги украшена орнаментом, напоминающим рисунки узорных тканей с золотистыми листьями и гроздьями винограда. Роспись исполнена рукой опытного орнаменталиста. Тщательно и тонко выписаны замысловатые изгибы виноградных лоз. И хотя роспись интересна своей затейливостью, однако в ней нет той смелости и свободы письма, которую мы особенно ценим в Хохломе. На более поздних дугах орнамент «под фон» исполняется уже в более непринуждённой манере.

Лишь во второй половине XIX века, в связи с развитием в Хохломе производства мебели, техника росписи «под фон» получает более широкое распространение. Орнаменты с золотыми цветами и птицами на чёрном фоне, исполнявшиеся особенно часто на детских столиках и стульях, привлекают внимание красотой узора, нанесённого свободными движениями кисти. Как и в травных рисунках, в росписи «под фон» появляются свои чётко выработанные приёмы орнаментальной скорописи. Композиции становятся строже, лаконичнее и вместе с тем эмоционально выразительнее.

Приёмы исполнения орнамента «кудрины» менее трудоёмки, чем роспись «под фон». С середины XIX века ими уже широко владели многие хохломские мастера. Рисунки «кудрины» писали на чашках и на больших «артельных» блюдах. Своими крупными монументальными формами они напоминали узоры поволжской домовой резьбы. Во второй половине XIX века мотивы «кудрины» часто исполнялись и в росписи ложек. В каждой мастерской их писали самые умелые мастера на так называемых ложках с «лицом», клавшихся по одной сверху в короб с дешёвыми простыми ложками, чтобы показать способности и умение «писарей».

В середине XVIII века хохломской росписью были заняты жители нескольких десятков деревень. Токарную деревянную посуду в большом количестве привозили на макарьевскую ярмарку. Отсюда на баржах их развозили по всей стране и за её пределы.

Во второй половине XIX века в Хохломе создавалось довольно много видов изделий. Здесь делали большие плашковые блюда, достигавшие в диаметре метра, известные под названием артельных или бурлацких, чашки и тарелки различных размеров, поставцы, солонки, кандейки, совки для муки и другие изделия. Для себя и по заказу односельчан мастера расписывали дуги, прялки и швейки, лукошки для ягод, грибов и лубяные мочесники для хранения веретён. В это время промысел представлял собой грандиозное ремесленное производство расписной посуды. Между жителями различных деревень чётко сложилось разделение труда. В одних селениях заготавливали древесину, в других занимались токарством, в третьих — вырезали из дерева ложки, в четвёртых — расписывали изделия. Управляли всей этой сложной системой производства скупщики. Они покупали полуфабрикаты у одних мастеров и перепродавали его другим, скупали готовую продукцию. Некоторые скупщики содержали свои мастерские, где работали токари, ложкари и красильщики. Самое крупное село, в котором жили мастера росписи, раньше называлось Бездели (сейчас — село Новопокровское). Так оно именуется в документах XVIII–XIX веков. Мастера объясняют его происхождение следующим образом: «Хлебопашцы завидовали нашему занятию художеством. Считали наш труд за безделье. “Не работают они, а только кисточкой балуются”, — говорили про нас, так и прозвали село — Бездели».

Но в памяти старожилов и в документальных материалах сохранилось много свидетельств о тяжести работы мастеров на скупщиков. Скупщик был полным хозяином на промысле, он всячески стремился урезать плату работникам. В красильнях работали с двух часов ночи до позднего вечера.

Почти в каждой деревне были мастера, сочинявшие новые узоры. Они украшали росписями прялки, швейки, лукошки, поставцы. Старожилы села Новопокровского рассказывают даже о том, как Красильников Иван Михайлович, запершись в мастерской, писал на рогоже Змея-Горыныча. Они помнят и отца Ивана Михайловича — Красильникова Михаила, мечтавшего поехать в Петербург учиться, чтобы стать художником. Решил он показать своё мастерство на выставке 1884 года и написал на крышке стола картину «Крестьянское утро». Изобразил деревню, пастуха с рожком, крестьян, выгонявших скот, и всю картину окружил рамкой из золотых завитков «кудрины».

Рассказывают, что работа имела на выставке успех: мастера вызвали в Петербург и наградили часами и тулупом. Однако учиться в столице ему никто не предложил. С горя мастер пропил и часы, и тулуп.

Отличным живописцем в Новопокровском считался Марусин Яков  — человек редкого всестороннего дарования, шутник и вольнодумец. В Семёновском музее сохранился мочесник его работы. В бывшем доме скупщика Тюкалова, где он долго жил в батраках, и сейчас находятся расписанные им двери, на которых изображены мужчина в восточном тюрбане с саблей и женщина в платочке и сарафане. Умер Марусин Яков в 1916 году в Сибири, уехав туда в поисках счастья.

Хохломская роспись по дереву

В конце XIX – начале XX века наступили для Хохломы тяжёлые времена. Стал быстро снижаться спрос на деревянную расписную посуду, постепенно всё более вытесняемую фабричной продукцией. Падало значение промысла как поставщика предметов для повседневного крестьянского обихода. Особенно ухудшилась торговля изделиями в годы русско-японской и Первой мировой войны.

Трудное положение в народных промыслах заставило Нижегородское земство принять экстренные меры. Особое внимание оно обратило на Хохлому. Туда были посланы художники, пытавшиеся приспособить её изделия ко вкусам городских покупателей.

В это время в среде русской интеллигенции возникает глубокий интерес к памятникам русской старины. Их начинают изучать, коллекционировать. Это приносит популярность и изделиям народных промыслов. Чтобы обеспечить продажу изделий Хохломы, художники стали изготовлять для неё образцы «под старину».

Так появились ковши, причудливые по формам, напоминающие змей и драконов, стулья и диваны с головами лошадей, громоздкие столы и буфеты с тяжёлыми токарными ножками, коробки для рукоделия, похожие на чугунные гири. При декорировании этих изделий искажались мотивы росписи «под фон» и «кудрины». Появился орнамент «славянской вязи» — неудачное подражание рисункам старинных рукописных заставок. Ему были свойственны сухие стилизованные формы и грубая пёстрая раскраска. В работе мастеров появились трафареты.

Травная роспись в это время исполнялась лишь в тех мастерских, где продолжали красить дешёвые чашки и блюда для сельского рынка. «Травка» получает пренебрежительное название простой окраски или «мужицких» рисунков. За травную роспись платили вполовину дешевле. Народное искусство промысла не погибло в эти годы. Влияние образцов, насаждавшихся земством, затронуло в основном мастеров, работавших в красильнях богатых хозяев. Оно почти не коснулось лачужек бедняков, где писали традиционный травный орнамент.

Во время Великой Отечественной войны промысел потерял значительную часть художников, ярко проявивших себя в искусстве предшествующих лет. В боях на Днепре погиб талантливый орнаменталист Подогов Анатолий Григорьевич. Не стало Серова Архипа Михайловича, Юзикова Семёна Степановича, Тюкалова Ивана Егоровича.