Из книги:
Коновалов А.Е. Городецкая роспись. Рассказы о народном искусстве. — Горький, Волго-Вятское книжное издательство, 1988.


С давних пор Приузольская долина была местом, где проживали искусные мастера деревообработки. Городецкая роспись выросла и развилась до уровня знаменитого сельского промысла, находясь в окружении различных ремёсел. Во многих из них художественный труд проявлялся весьма разнообразно. Мы уже говорили о том, что наша роспись произрастала из искусства резьбы, произведения которой сохранились ещё со времени XVIII века.

Донца резные

Самыми близкими предшественниками донец расписных были донца резные с вставками чёрного морёного дуба. Их изготовляли в тех же деревнях, где позднее развилась декоративная живопись.

Праздничные донца заказывали или покупали для девушек, ставших невестами, и дарили с добрым напутствием и пожеланиями. Эти пожелания должны были быть выражены в изображавшихся на донцах знаках добра, солнца, воды, древа жизни, а также в сюжетах, имевших отношение к свадьбе. С праздничными донцами девушки шли на вечеринки, посиделки, где знакомились с женихами. Резное или расписное донце служило богатым дополнением к их нарядному костюму.

Городецкое донце резное с инкрустацией «Выезд в карете»
Городецкое донце резное с инкрустацией «Выезд в карете».
Собрание Арсенина Д.Д.

Каждая крестьянская семья занималась выработкой донец самостоятельно. Не все располагали специальными мастерскими, многие работали прямо в избе. Не у всех имелось для выполнения различных стадий работы достаточное количество трудоспособных членов семьи. Но возглавлял всю работу в каждой семье её старейший. В доме он имел главенствующее положение во всех отношениях. Он заботился о заготовке материалов, доставал красители. В его руках была вся власть при заключении коммерческих сделок и продаже готовой продукции. Он учитывал прибыли и убытки. Если хозяин-мастер работал один, без помощи младших братьев, сыновей и учеников, ему приходилось самому выполнять всю черновую работу. Только для заготовки тёса обычно нанимали пильщиков.

Изготовление белого полуфабриката — по-местному, «белья» — примерно до середины и второй половины прошлого века производилось из одного куска древесины, крупного и достаточно толстого, позволявшего заготовить болванку и вырезать из неё широкую лопасть донца, на которое садилась пряха, и головку, получившую название «копыл», или «копылок», служившую подставкой для гребня. В далёком прошлом многим народным бытовым предметам, особенно если они для подарка, придавалась скульптурная форма, делавшая их похожими на птицу, коня или иное животное, причём это сходство мастера умели создавать очень условно, не стремясь к натуралистической точности. Изготовление донца при этом в какой-то мере приближалось к скульптурной работе.

Вырезая широкую плоскую лопасть донца, мастер придавал ей плавные очертания и делал её похожей на спинку плывущей птицы. К завершению лопасти эта форма заоваливалась, становясь более узкой, и получала изящный переход в виде шейки птицы к её головке — «копылку». Когда в головку вставлялся гребень, он торжественно украшал её, как гребешок на голове у птицы. Разгадать в форме донца сходство с птицей нам сейчас не всегда приходит в голову. Мы разучились понимать условность, характерную для народного искусства. Плавные очертания донца и изящная форма «копылка» были созданы многими поколениями резчиков, обладавших большим чувством красоты и талантом в создании формы вещей.

Позднее, уже во второй половине прошлого столетия, «копылок» стали вырезать отдельно от лопасти донца и приклеивать его к лопасти. Это упрощало процесс работы, давало экономию во времени и позволяло использовать при изготовлении донец напиленный тёс. Однако это не помешало мастерам сохранить традиционную красоту формы донец.

В народных промыслах очень трудно разделить работу творческую и нетворческую. Творческая мысль мастера работала и в тот момент, когда из досок ему надо было напилить заготовки, соответствующие длине будущих донец. Он уже представлял себе будущие изделия и мысленно прикидывал возможности, как наилучшим образом использовать древесину. Его заготовки неизбежно были различными как по ширине лопастей, так и по суковатости. Мастер их сортировал, откладывая более широкие доски в одну сторону, а более узкие в другую. После этого он очерчивал карандашом верхнюю часть лопасти и принимался за черновую обработку досок, срезая по контурной линии излишнюю часть древесины и оставляя место для наклейки «копыла». Затем поверхность лопасти зачищалась ножом и «шкурилась» наждачной бумагой.

«Бельё» донец изготовляли впрок на целую партию изделий, чтобы использовать недели две-три. Однако если мастер нуждался в деньгах и, хотел продать свой товар поскорее или же донца были в цене, «бельё» могло быть подготовлено только на одну неделю.

Каковы были первые резные городецкие донца, мы можем только предполагать. Вполне вероятно, что на них наносилась геометрическая резьба с круглыми лучистыми розетками и зубчатыми полосами, из которых составлялись узоры на вальках и рубелях. Такие донца в небольшом количестве сохранились. Геометрические мотивы на донцах не исчезли и при развитии скобчатой резьбы, и при появлении инкрустации. Их можно найти также и на расписных донцах. В музеях сохранились донца конца XVIII – начала XIX века, на которых выполнена резьба с инкрустацией, по технике и по сюжетам близкая к более поздним. Значит, в эти годы стиль работы наших мастеров был уже вполне выработанным, а возникновение его относится к ещё более раннему времени — может быть, к середине XVIII века.

Зачинателями промысла, изготовлявшего совсем особые по рисунку донца, в которых уже определился характерный городецкий стиль, местные предания называют семью Краснояровых, далёкий предок которой Краснояров Никита Емельянович, по всей видимости, в XVIII столетии приехал в Заузолье из Сибири, из Красноярска. Трудно поверить, что до приезда Никиты Красноярова донец в наших краях не изготовляли. Мы предполагаем, что и до этих лет девушки-невесты из окрестных деревень также ходили на посиделки с донцами, украшенными резьбой.

Почему в народной памяти сохранился именно Никита Краснояров? Об этом нет точных данных, однако можно предполагать, что он прославился какими-то новшествами, например знал инструменты и приёмы резьбы, которыми местные мастера не пользовались. А может быть, именно он начал изготовлять первые донца с контурной и скобчатой резьбой, применив наряду с плоскими и полукруглые стамески. Такое новшество могло породить особый городецкий стиль резьбы с характерными для него скобчатыми выемками, которые в дальнейшем подсказали возможность украшать белую поверхность осины вставками из чёрного морёного дуба. Эти приёмы позволяли делать рисунки более разнообразными и включать в них новые мотивы и сюжеты. Такого вида резьбы не знали нигде, и это делало промысел более выгодным.

В народе сохранилась память о том, что именно при Никите Красноярове многие жители, ранее кормившиеся щепанием берёзовой лучины для светцов, стали изготовлять резные донца. Именно поэтому семья Краснояровых наиболее почитаема на Узоле.

Новшества, появлявшиеся в прошлом столетии в оформлении Городецких прядильных донец, были связаны с возраставшим интересом к картинкам, к сюжетам и созданию сюжетных композиций. Именно в это время наблюдалось увлечение лубочными картинками, продававшимися на базарах и ярмарках.

Городецкие мастера умели быстро и остро подмечать всё для них новое, а для их промысла полезное. Они быстро смекнули, что, применяя контурную резьбу, они могут обогатить свои донца чётким линейным рисунком, а также что яркость и привлекательность вырезных картинок могут быть усилены, если свежевыстроганные донца украсить вставками из сине-чёрного дуба, а затем дополнить рисунок скобчатыми выемками, создававшими живописную игру света и тени.

Донца резные с инкрустацией

Теперь уже мало кто помнит, как изготовляли донца с вставками из морёного дуба. Поэтому я старался собрать сведения об этой работе, беседуя со старожилами наших деревень. Их рассказы весьма интересны.

В далёком прошлом по берегам Узолы простирались леса с могучими дубами. Они и сейчас, хотя и не такие мощные, сохранились вблизи деревень Ахлебаиха, Курцево, Косково, Репино, Савино.

Речка Узола, особенно в половодье, с сильными ледоходами, сметавшими на своём пути всё, что попадалось, валила деревья. После спада воды часть упавших деревьев вымывало на отмели, а другие оставались на дне. Остатки этих вековых дубов до сих пор кое-где торчат вблизи берегов в водах Узолы. Не одно столетие пролежавшее на дне Узолы дерево от времени потемнело и стало сине-чёрным. Красивая текстура дуба всегда привлекала внимание столяров, плотников, резчиков. Поэтому не удивительно, что мастера, изготовлявшие резные донца, весьма по-деловому оценили красоту этого материала. Можно предположить, что первенство в этом деле принадлежит жителям деревень Ахлебаихи и Коскова. В памяти населения сохранились имена мастеров Мельниковых — Лазаря и Антона, живших в Ахлебаихе ещё в конце прошлого века.

Донца их работы, принадлежащие теперь музеям, изготовлены особенно искусно. Они отличаются изяществом рисунка и своеобразием сюжета.

Добывать чёрный дуб из реки было делом нелёгким. Сын Лазаря Мельникова — Андрей Лазаревич — рассказывал про эту работу: «Пошлёт меня, бывало, отец дуб в Узоле пилить. Я мырну с пилой в воду, пилю-пилю там долго, затем вымырну, подышу и опять, дето-пать мыряю» («дето-пать» у него поговорка была, и она, вероятно, означала «опять», «снова»). Дуб сам по себе от природы тяжёлый, а пролежав сотни лет в воде, становился как свинцовый. Возить, а тем более носить его до дому было тяжело. Поэтому, как вспоминал Андрей Лазаревич, с трудом вытащив покатом или верёвкой на берег, кряж дуба тут же раскалывали на две, а затем на четыре части и в таком виде справляли домой. Заготовки укладывали во дворе в тени в клетку, и они сохли постепенно. Древесину предохраняли от солнца и ветра, чтобы она меньше трескалась. Припасённая впрок, она лежала годами. Когда дуб хорошо подсыхал, его пускали в дело. Вначале с пластины дуба окалывали оболонную часть, так как она была всё же с трещинами и не имела прочной текстуры. Затем уже сердцевинную часть кололи на тонкие, разные по ширине дощечки. Дуб ценили. Пилили и кололи, не отбрасывая при этом кусочки и совсем узкие. Мастер смотрел и определял, прикидывал в уме, что из каждого кусочка может выйти. Не выйдет лошадка большая, может быть, получится маленькая, а может быть, собачка. Не получится собачка, может быть птичка. А вот эту совсем узкую палочку можно на «шканики» (деревянные гвоздики) употребить.

Городецкое донце резное с инкрустацией
Городецкое донце резное с инкрустацией.
Загорский историко-художественный музей-заповедник

Доведя при помощи топора и ножа до нужной толщины дощечки дуба, мастер принимался вырезать из них вставки, выделявшие в композиции будущего рисунка самые главные фигуры и детали: коней, птиц, фраки солдат или кавалеров, юбки дам, их головные уборы.

Делал он свои заготовки во множестве, выполняя фигурки и одинаковые, и разные по величине. Поэтому каждая фигурка имела свою форму, передавая позу и индивидуальность каждого персонажа.

При её вырезке и обработке ножом мастер обращал внимание прежде всего на силуэт. Если «конь-скакун», он изображался с высоко поднятой головой, круто изогнутой шеей. Если предполагалось, что конь или два коня будут стоять у дерева, то поза их была более спокойной.

И только после создания набора фигурок в работе мастера наступал самый ответственный период. На заранее подготовленной, вырезанной из осины, просторной и белой лопасти донца составлялась композиция из накладываемых на неё фигур. Тут уже всё зависело от фантазии мастера и выбора подходящего материала. Каждый хорошо знал созданные ещё задолго до него темы, сюжеты и композиции, характерные для оформления донец, прочно утвердившиеся в промысле и отвечавшие как общим вкусам покупателей и мастеров, так и профессиональным приёмам. Это были «вырезные картинки» со всадниками около дерева, с каретами, мчавшимися вдоль доски донца, со всадниками или барынями на прогулке, с одним всадником или просто с крупной лучистой розеткой, окружённой цветами и листьями. Выполняя резьбу на основе таких общих сюжетов, каждый мастер проявлял много личной выдумки. Согласно распространённым обычаям поверхность инкрустированного донца разделялась на два или три яруса. В верхнем из них мастер, например, ставил навстречу друг другу двух коней со всадниками, между которыми помещал цветущее дерево — «древо» с птицей на ветвях. С двух сторон у дерева он изображая собачек. Весьма интересно, что похожие композиции с цветущим «древом» были и на старинных вышитых свадебных полотенцах. Возможно, что именно с полотенец они перешли на донца. Вышивальщицы издавна называли подобные изображения «деревом жизни», всадников — «женихами», а птицу на дереве — «невестой». В украшении донец так же, как и полотенец, этот сюжет считался свадебным.

Второй ярус в композиции городецкого донца занимала орнаментальная полоса. Здесь мастер предполагал вырезать, например, звёзды или ромбы и оставлял для них на время свободное место. Затем он компоновал нижнюю часть донца. Разложив на ней, например, фигурки солдат, мастер ещё раз продумывал свою творческую затею и мысленно дорабатывал её в своём воображении. Вот он переложил фигурки коней, поставив их более вздыбленными, представляя, как на них будут сидеть всадники. И только тогда, когда он расставил все основные фигуры по местам и очертил их по конуру слегка карандашом, а то и просто острой палочкой, мастер переходил к следующей операции. Долотом и полукруглой стамеской ударяя по их деревянному черенку деревянным же молотком — «киянкой», он по контуру выдалбливал в плоскости донца выемку в полсантиметра глубиной для будущей фигуры коня, птицы и т.д. Затем примерял эту фигурку. Если она каким-то углом не умещалась, то подрезал для неё это место ножом или той же стамеской.

После того как все фигурки были вставлены на место, мастер просверливал железной «перкой» с полукруглым жёлобом отверстия для шкаников, которые прочно прикрепляли дубовые фигурки к доске. Шканики одновременно использовались и для прорисовки деталей, например глаз, очертаний седла и т.д. Они обычно располагались на поверхности рисунка в таком порядке, что могли служить и украшением, создавая своеобразный орнамент из чёрных «мушек». Закрепив фигурки, мастер зачищал все их выступающие части, сравнивая заподлицо с плоскостью донца, а затем уже по поверхности донца прорисовывал контурной линией детали и сопутствующие мотивы, дополняя рисунок скобчатыми выемками. К фигурам коней, рядом с их остовом, уже по белой поверхности, он ловкими движениями ножа вырезал ноги. К фигуркам людей добавлял очертания рук, прорезал стволы и ветки деревьев, силуэты сидящих на них птиц.

Мельников Л. Прядильное донце резное с инкрустацией
Мельников Л. Прядильное донце резное с инкрустацией. 1859 год.
Собрание Арсенина Д.Д.

Лишь только выполнив все сюжетные сцены, мастер принимался за орнаментальную полосу, строго следя за тем, чтобы помещённые на ней ромбы, звёзды и цветы объединяли два самостоятельных сюжета и завершали бы общую композицию чётким ритмичным узором. Оба яруса объединялись и мотивами скобчатой резьбы. При помощи округлых стамесок и ножа выполнялись выемки разных размеров, дополняя главный рисунок мотивами листьев, веток, цветов, кустиков.

Для украшения «головки» донца был создан свой постоянный тип композиции с силуэтом коня с одной стороны и птицы с другой. Красивая пластичная форма «копылка», более широкая в его нижней части и более узкая в верхней, подсказала и соответствующий ей характер рисунка. Так, например, помещавшийся на нём силуэт птицы был более широким внизу. При этом птицу изображали с головкой, повёрнутой в сторону её пышного хвоста. Наверное, когда-то давно такой своеобразный силуэт птицы изобрёл какой-либо смело владевший рисунком мастер. Такой силуэт понравился и впоследствии был признан общим. Его много раз повторяли и отработали так чётко, как чётки очертания букв у алфавита, — они просты, понятны всем и красивы. Преимущества такого движения птицы оценили и мастера, перешедшие от инкрустации к росписи. Оно нравится также и современным молодым исполнителям росписи, которые используют его весьма разнообразно. Это один из многих примеров того, как живёт традиция в народном промысле.

О том, как традиционные мотивы городецкой инкрустации помогли приобрести выразительность более позднему искусству росписи, можно рассказывать много. Например, мастера живописи умело используют ещё найденные резчиками горделивые очертания коня и композиции с конями, с деревом и всадниками. Они по-своему фантазируют на тему прогулок кавалеров и дам. А вот старинному рисунку с каретой было суждено исчезнуть. Это случилось, наверное, потому, что и в самой жизни исчезли полюбившиеся когда-то крестьянским резчикам пышные кареты XVIII века. Из мотивов традиционных наиболее прочно в росписи сохраняются кони. И это тоже не случайно. Конь всегда был любим в народе. О том, что кони и птицы были древними добрыми символами солнца, знали наши отцы и деды. Мы теперь узнаём про это из книжек. Однако любовь к живому коню постоянна. До сих пор народ восхищается соревнованиями на ипподромах породистых рысаков, любуясь их гордой осанкой. Конь и у современных мастеров олицетворяет представления о красоте и силе, которые одинаково близки и жизни, и сказке.

Донца резные с инкрустацией и росписью

Большие изменения в жизнь городецкого дёнечного промысла принёс переход от резьбы с инкрустацией к росписи. Он совершался постепенно. Возникновение росписи донец (середина XIX века) вызвано стремлением удовлетворить спрос на них менее трудоёмким способом и стремлением к чему-то новому, что привлекало бы потребителя. Под влиянием большей доступности красителей возрастала красочность товаров, пестревших на базарах и ярмарках. Мастерам городецких резных донец пришлось заботиться о том, чтобы и их товар не терялся среди общего многоцветия. Они начинали оживлять цветом донца, подкрашивая светлый фон древесины и вставки из чёрного дуба. Подкраска донец начиналась с робкого применения соков ягод и кореньев: клюквы, черники, солодового корня, коры ольхи, позднее мастера стали покупать для росписи краски, которыми подкрашивали даже шканики — мушки, выделявшиеся на чёрных фигурках киноварными огоньками.

Так зарождалось новое искусство, в котором постепенно всё большее значение приобретал яркий цвет. В результате сочетания сначала белого, а затем жёлтого фона с фигурками из чёрного дуба, а также красного, синего и зелёного цветов традиционные мотивы и композиции стали приобретать совсем новые декоративные качества. Мастера могли теперь делать свои праздничные донца ещё более нарядными. Подкраска донец была решительным шагом к освоению искусства живописи. Выполняя её, мастера уже стали на путь «многоцветия фонов» и научились окрашивать в различные цвета фон каждого яруса, благодаря чему сюжетные сцены, помещавшиеся на них, приобретали различный колорит, а донце в целом становилось более красочным. Кроме донец, мастера расписывали мочесники, бураки, солонки, поставки, дуги, детские стульчики, каталки, игрушки.

Мельников Л. Прядильное донце резное с инкрустацией и росписью
Мельников Л.В.
Прядильное донце резное с инкрустацией и росписью.

1866 год

Государственному Историческому музею принадлежит донце резное с инкрустацией и раскраской, на котором рукой самого автора написано, что оно выполнено в 1866 году Лазарем Мельниковым из деревни «Охлебаиха». Это донце отличается работой высокого мастерства. В его верхнем ярусе по жёлтому фону размещены фигуры всадников, дерево и птицы над ним, вырезанные из чёрного дуба и изящно подкрашенные киноварью и белилами. Расположенная ниже орнаментальная полоса составлена из квадратов с розетками, в которых чередуются фоны красный и жёлтый. Второй сюжетный ярус с пряхой и прогулкой кавалеров и дам имеет красный фон также с подкрашенными фигурами. Ещё ниже помещён третий сюжетный ярус, где в углу мы видим красную птицу, рядом с ней инкрустированные фигуры коня, взятого под уздцы, и трёх кавалеров. Всё это также искусно подкрашено. Завершая всю композицию такой сценой, автор снова возвращается к жёлтому фону, создавая тем самым композицию, прекрасно решённую в цвете.

В наших местах до сих пор не забыли Мельниковых из деревни «Охлебаиха» — Лазаря и Антона. Вероятно, они одни из первых стали подкрашивать резьбу жёлтой, красной, зелёной, синей красками. Они покупали сухие красители на Городецком базаре, разводили их водой, после окраски покрывали донце льняным невареным маслом и сушили в печах, чтобы масло скорее просохло.

Многие инкрустированные и раскрашенные донца настолько близки к более поздним расписным, или «намазным», что от них до живописи мастеру остаётся сделать только один шаг — заменить резцы кистью. Местные предания сообщают, что этот шаг был сделан в 1870 году, когда в село Косково из Городца приехал опытный живописец, впервые применивший в росписи донец приёмы свободной кистевой росписи. Этим мастером был Огуречников Николай Иванович, работавший по поновлению живописи в курцевской церкви. Он поселился у церковного сторожа Шишкина Василия Ивановича. С первых же дней наблюдал за работой курцевских и косковских мужиков. Будучи знаком с тонкостями и секретами красильного мастерства, научил этому делу сначала Шишкина, а затем и других мастеров. От Огуречникова они узнали, что краску надо готовить не на воде, а на жидком столярном клее, научились варить льняное масло, чтобы оно лучше сохло. Секреты своего мастерства Огуречников Н.И., как рассказывали старики, уступал неохотно и не сразу. Говорили, например, что секрет варки масла он передал Шишкину В.И., получив с него за это три рубля. Рассказывали также, что Огуречников Н.И. своими руками показал, как надо коней беличьей кистью малевать, и нарисовал первые образцы мотивов цветочного орнамента — розы, «купавки», которые потом повторялись весьма разнообразно многими мастерами.

При переходе к росписи городецкие мастера перенесли из искусства резьбы и инкрустации много уже готовых, прочно сложившихся сюжетов, а также строгие, но выразительные приёмы обобщённой трактовки мотивов, которые раньше подсказывала сложность техники резьбы.

Крестьяне Курцева, Ахлебаихи, Коскова и соседних деревень понимали выгоду перехода на роспись. Она была не только менее трудоёмка и позволяла увеличить количество изготовляемых донец, но привлекала также и возможностью повысить их красочность. Её более свободная техника позволяла создавать новые сюжеты, научила красоте свободного кистевого мазка без предварительного нанесения контуров.

За новое дело мастера принялись охотно, с большим старанием. Расписные донца хорошо были приняты в среде бывших потребителей «вырезных» донец. Никто уже не хотел брать донец резных, и их производство через несколько лет прекратилось. Все мастера стремились постичь роспись. Художественные достижения, прославившие городецкую роспись, были результатом упорного труда большого коллектива мастеров.

По данным статистики, в 1880 году расписные донца изготовляли уже в семи деревнях 34 семьи с 68 мастерами.

Городецкое красильное дело процветало ярко, но сравнительно недолго — около 50 лет. «Время его расцвета приходится на 1870–1900-е годы, — считает Прокопьев Д.В., — цена на донца в 1880-х годах была от 8 до 17 рублей за сотню, перед войной — 12–15 рублей. Цена зависела от стоимости леса. Когда-то «бельё» донца стоило по копейке аршин, а потом стало дороже. Цены выше всего стояли в филиппово говенье, когда на донца большой спрос. На рубеже XIX–XX веков выработка донец в год доходила до 4000 штук с семьи. Уже в 1914 году она упала до 300–1000 штук» [Прокопьев Д.В. Живопись в крестьянском быту Городецкого уезда. // Нижегородский сборник. Н.Новгород, 1929. Т. 2. С. 238].

После Первой мировой войны промысел фактически свою деятельность прекратил. Донца изготовлялись и расписывались в небольшом количестве.

«На городецком базаре тогда,— продолжает Прокопьев Д.В., — можно было встретить стариков мастеров, у которых вместо прежних подвод, доверху гружённых расписными изделиями, лишь десяток донец веерообразно висели на полусогнутой руке» [Там же].

Донца расписные

Переход на роспись можно назвать по справедливости рождением нового искусства. Поворот захватывал целый коллектив большого промысла, который как губка впитывал всё полезное для себя. Новые приёмы, мотивы и сюжеты давались нелегко. «Плакали, скоблили, коли не выходило, и вновь начинали» [Прокопьев Д.В. Художественные промысла Горьковской области. — Горький, 1939. С. 80] — таковы воспоминания старейших мастеров, записанные краеведом Прокопьевым Д.В. Первые «намазные» донца были близки к инкрустированным и резным, и эти близкие основы направляли работу в разных мастерских по одному общему пути.

Но всё же правы специалисты, утверждая, что самые ранние расписные донца были разностильными [Емельянова Т.И. Сложение стилистических особенностей городецкой росписи на прялках. // Сообщения Государственного Русского музея. М., 1976. Вып. 11. С. 36–43]. Близость центров росписи (деревень) друг от друга (2–3 км) отчасти способствовала выработке единства стиля украшения донец, художественных приёмов, монолитности искусства как резных, так и расписных донец. Маленькие (чаще в 2–3 двора), малонаселённые деревни вынуждены были тесно общаться между собой. Это общение отразилось на выработке общих приёмов росписи. В основе творческого приёма городецких мастеров лежит решительный отказ от предварительной разметки. Мастер сразу наносил кистью основные формы росписи. Изображение компоновалось из отдельных цветовых пятен, затем следовала «оживка» (графическое оформление изображаемого). Выбор цветов Городецкой росписи был ограничен, особенно когда пользовались растительными красками. Клеевые краски позднее несколько разнообразили палитру. Но, несмотря на это, мастера, выработав общий стиль росписи, превратили простейшее орудие производства крестьянки в произведение искусства. Вместе с тем каждый мастер выполнял роспись в своей индивидуальной, излюбленной манере.

В числе старейших мастеров, осуществивших решительный поворот к росписи, мы уже называли Мельниковых Лазаря и Антона, к ним надо причислить и Полякова Гаврилу из Ахлебаихи. Вслед за ними начала успешно работать уже довольно значительная по численности группа выдающихся мастеров, которую возглавляли Беляев Терентий из Репина, Мазин Игнатий и братья Сундуковы из Курцева, Лебедев Игнатий и Краснояров Фёдор из Коскова и другие. Соревнование друг с другом улучшало качество, увеличивало количество осваиваемых сюжетов. Мне самому рассказывал Сундуков Иван Александрович, как их семья работала: «Отец наш Александр, как хозяин, всегда сидел в переднем правом углу, а мы, его сыновья, я и Михаил, справа и слева от него. Мы расписывали по-своему, а отец по-своему».

Сундуков И.А.
Сундуков
Иван Александрович

И так в каждой семье. Отец и сыновья никогда не стремились в точности повторять или один другого копировать. Один, например, писал донца с конём или двумя конями, а другой с барыньками. Каково же было разнообразие росписи, если одновременно в промысле работало больше 30 семей, а в них более 70 мастеров? Сидя по 15–16 часов за работой, мастера по неделям не видели друг друга, и каждый из них придумывал композиции своих донец, готовил фоны, краски, у каждого была своя манера письма. «Своя рука» — так говорили мастера.

Но вот наступал субботний базарный день. Ехали на базар со всех окрестных деревень мужики со своими товарами. Они раскладывали свои изделия рядами. Это были и ярмарки, и выставки одновременно. Каково же было нетерпение у каждого мастера, стремившегося посмотреть, что привезли соседи! Прежде чем продать свой товар, они торопились поскорее обежать ряды, поприветствовать соседей и поскорее посмотреть, кто что натворил за неделю. У некоторых мастеров товар вызывал восхищение и замыслом композиций, и цветовым решением, и новыми элементами в росписи, и техникой исполнения. Постоит, поохает иной мастер у этого товара, а другой себе на ус мотает: «Вот к следующей субботе и я так же сделаю». А то ещё и купит для образца, например у Лебедева И.К., донце. Будет писать по-лебедевски, а у него всё равно по-своему получится. И в окраску фона он что-то своё добавит, и фигуры по-своему расставит, и малевать, и оттенять, и разживлять он будет по-своему.

Большая часть мастеров не имела специальных красилен. Они работали у себя в избе. Главе семьи в доме всегда было определено самое почётное место. Обычно это был передний правый угол перед божницею. Здесь он сидел и во время трапезы, а после уже, когда стол был убран, это было его рабочее место. Во всех старых избах были передние и боковые широкие лавки, а над ними окно впереди и окно с правого боку, так что днём для работы было достаточно освещения. По вечерам и рано утром зажигалась 7–10-линейная лампа или более сильная, а у богатых даже лампа-молния. На лавках перед мастером расставлены необходимые для работы материалы: клей и разведённые на нём краски. Даже в жарко натопленной избе краски густели и требовали или подогрева на плите, или добавления горячего жидкого клея. Поэтому и в домах, и в мастерских были сложены, кроме русских печей, ещё и печки с чугунной плитой. Зайдя в дом или в мастерскую, каждый чувствовал запах горячего столярного клея и красок.

Характер работы городецкого мастера во многом зависел от того, что в условиях промысла, изготовлявшего изделия на продажу, ему приходилось расписывать донца не по одному, а партиями в 10–15, а иногда и 20–30 штук. Только уже в самом конце работы, завершая все процессы, мастер сосредоточивал своё внимание на окончательной отделке каждого донца.

Смирнов В. Прядильное донце «Всадники»
Смирнов В.К.
Прядильное донце «Всадники».

Загорский историко-художественный музей-заповедник

Для грунтовки донец служили краски на клею. Они заготовлялись различными по цвету. Для их хранения употребляли плошки глиняные или металлические. Количество колеров, заготовленных для окраски фона, зависело от фантазии мастера, но иногда определялось и его финансовыми возможностями. Составление колера было работой творческой. Разделив донца, заготовленные в «бельё», на несколько групп в зависимости от ширины и чистоты, мастер приступал к их грунтовке. Верхний ярус грунтовался им обычно в жёлтый цвет — цвет лимона. Для этого в перемолотый ранее мел добавлялся также перемолотый жёлтый крон. Затем он грунтовал вторую полосу, второй ярус плоскости донца. И наконец нижний ярус. Клеевая краска высыхала быстро. Загрунтовав одно, два донца и отставив их в сторону, мастер определял, какую краску следует ещё добавить в грунт, чтобы несколько изменить цвет.

Особенно тщательно мастера занимались окраской фонов на широких донцах. Их уже в начале грунтовки относили к разряду самых дорогих, предназначенных для сложных и более трудоёмких композиций. Грунтовку производили один раз, и этот грунт второй раз не перекрашивали.

Если мастер оказывался недоволен окраской фона, он умел поправить свои ошибки только на следующей стадии работы путём подбора красок для росписи.

После грунтовки мастер очень осторожно зачищал поверхность донец, удаляя «ворс» древесины, и покрывал их поверхность тонким слоем жидкого прозрачного клея, а затем, просушив донца, приступал к росписи.

Для росписи краски тоже делались на клею. Они раскладывались в специальные глиняные плошки — «чебулашки», которые по высоте были чуть ниже половины стакана, но шире его и с разливом и толстыми краями кверху. Иногда эти плошки имели и маленькие ручки. Такие плошечки гончары изготовляли специально для красильщиков.

Цвета для росписи мастер подбирал одновременно с процессом грунтовки, поэтому, раскладывая партию загрунтованных донец, он уже имел палитру красок и специальных смесей, оттенки которых были составлены в соответствии с расцветками фонов.

Начинался следующий этап в работе — подмалёвка. Проследим за ходом этого процесса на примере выполнения рисунка с конём или всадником, который наиболее часто украшал плоскость верхнего яруса.

Пододвинув к себе поближе чашечку с заранее намолотой сажей, мастер размешивал её деревянной палочкой до сметанообразного состояния. Если она загустела, то он подливал в неё немного горячего столярного клея или подогревал краску на горячей печке. И — «господи благослови!» — осенив себя крестом, мастера приступали к работе. Оправив кисть о край чашечки, мастер начинал быстрыми уверенными движениями малевать коней. Тут всё выполнялось по привычному, хорошо отработанному порядку. Сначала проводил плавную округлую линию шеи коня, затем очерчивал его живот, закрашивал круп и заднюю ногу, затем переднюю полусогнутую и так далее. Уже потом рисовал голову и уши и наконец хвост. Так писали на одном, втором, третьем донце, пока мастер не замалюет всю партию. Если какой-либо конь вышел при этом не по вкусу мастеру, он быстро изменял рисунок — шею покруче загнёт, голову иначе наклонит, хвост сделает попышнее. Шаблона не было. Фантазию мастера никто не стеснял. В дальнейшем следовало на коней посадить всадников в синих кителях и зелёных штанах. Брал он краску синюю и также сочными широкими мазками малевал шею, руки, туловище всадника, полы его кителя. И так перебирал всю партию загрунтованных донец. Затем он брал, например, красную или оранжевую краску и малевал поочерёдно на всех донцах заранее оставленное на конях место для седла. Потом кистью замалёвывал на донце детали, которыми он хотел поддержать звучание красных и оранжевых тонов. Затем брал чашечку с зелёной краской и малевал ею, например, брюки всадников, а заодно и листья у цветов или крылья у птицы, раскладывая одновременно зелёные пятна уже по всей поверхности донца в верхней, в средней и в нижней его части, а также и на «копылке».

Иногда мастер изменял рисунок деталей, выполнявшихся одним цветом, малюя одежду разных покроев или птиц в различных позах. Иногда мастер менял и колер, подбирая краску где потемнее, а где посветлее, где и совсем изменял его цвет.

Мазин И. Городецкое донце «Катанье на свадьбе»
Мазин И.А. Городецкое донце «Катанье на свадьбе».
Горьковский художественный музей


Мазин И. Городецкое донце «Застолье»
Мазин И.А. Городецкое донце «Застолье».
Горьковский художественней музей

Когда подмалёвка была закончена, перед мастером стояла партия «замалёванных» донец с основными цветовыми пятнами, и он мог начинать следующую операцию — прокладку белилами поверхностей, где будут изображены лица людей и кисти их рук. Затем он производил «оттенёвку» — отписывал более тёмными красками боковые поверхности цветов: по красному сурику — баканом, по розовому — краплаком, по голубому — ультрамарином, и это вместе с белильными мазками «разживки» придавало некоторую объёмность формы. Однако это был лишь условный намёк на объёмность, что не разрушало единства плоской поверхности донца. Более тёмным цветом выделял и тычинки цветов, серпики и прожилки листочков.

Последующие этапы росписи называли разживкой. Они способствовали как бы оживлению рисунка в моменты его завершения и объединению всех мотивов в композицию целостную, гармоничную. Разживку выполняли чёрным цветом и белилами — эти два цвета обладают свойством оказывать влияние на звучность различных красок и способствовать благоприятному их сочетанию. Киноварь, помещённая рядом с чёрным цветом, смотрится ещё более яркой, оранжевый цвет кажется насыщеннее и светоноснее, голубой — легче, прозрачнее, зелёный — спокойнее.

Мастера знают эти волшебные качества чёрного цвета и, пользуясь им, достигают зрительного равновесия различно окрашенных деталей росписи. Они равномерно распределяют мазки чёрной сажи по поверхности донца, окрашивая ею причёски, шляпы, туфли, сапоги, наводя на лицах глаза, рот и нос, местами выполняя контуры рисунка, нанося штриховую разживку, объединяя мотивы чёрной сеточкой и т.д. Разживки сажей становятся красивым дополнением к чёрным силуэтам коней, ещё более усиливая их декоративную звучность. Чёрный цвет способен вносить в роспись торжественность, строгость.

Не меньшее значение имеет в росписи и белый цвет. Белилами обводили контуры мотивов, дополняли белой штриховкой складки тканей, детали конского убора, крылья птиц, формы цветов, белильными мазками выделяли округлость формы купавок. В белый цвет окрашивали лица всех персонажей жанровых сцен. Белильная разживка придавала особую нежность розовому цвету и голубому, смягчала резкость красного, зелёного, синего. Особым виртуозом исполнения белильной разживки был Лебедев Игнатий Клементьевич. Он раскладывал её по поверхности донец лёгким кружевным покровом, под воздушной сеткой которого сочетания красок становились более мягкими и изысканными.

Мастер выполнял разживку одновременно на всей партии донец, но дорабатывал донца одно за другим поочерёдно, доводя роспись каждого до полной завершённости.

Иногда мастер, если ему покажется мало разживок, добавлял крапление или наносил декоративные разделки в виде мушек. По тёмному цвету выполнял крапление белилами, а по светлому — сажей, используя для этого небольшой кусочек ноздреватой губки, вставленной в трубочку, вырезанную из гусиного пера. Полосы с мелкими крапинками, образуемыми губкой, называли тропочками.

Когда разделка рисунка заканчивалась, донце покрывали варёным маслом и просушивали. Через сутки оно было готово.

Таков был общепринятый порядок окраски донец, но в некоторых семьях придерживались другой последовательности декорировки. Она отличалась тем, что поверхность донца разделялась полосками-обводками на ярусы сразу же после грунтовки, а потом уже в рамках, образуемых полосами — отводками.

Ещё раз подчеркнём, что ни один мастер не повторял работы другого — это был один из основных законов городецкой росписи. Каждая семья красила по своему вкусу и усмотрению и имела свои семейные традиции. Однако при этом и каждый мастер в семье сохранял своеобразие работы. Любой мастер мог без ошибок сказать, из какой семьи донце и чьей оно руки. Одинаковость или близость процесса окраски донец — это уже прямое свидетельство творчества коллектива.

Коллективность творчества особенно ярко проявлялась в композиции. Каждый писал по-своему, но знал общие приёмы и типовые решения. Общим правилом композиции было строгое соблюдение уравновешенности, проявляющейся как в распределении мотивов, так и цветовых пятен. Многие композиции даже симметричны, настолько совершенно было в них равновесие форм. Однако строгой симметрии не было никогда, её заменяло умение свободно уравновесить крупное пятно на одной стороне и два или три более мелких на другой, поставить по одну сторону женскую фигуру, а по другую мужскую, объединить белым и чёрным цветом розовую и оранжевую купавки. Общим принципом композиции расписных донец было и деление поверхности донца на ярусы. При этом почти всегда главный сюжет помещался в верхнем ярусе, а на нижних чаще всего писали мотивы и сюжеты, которые были дополнением к главному. Но бывало и иначе, когда мастер придавал очень большое значение тому сюжету, который исполнял в нижней части донца. Старейший мастер из деревни Ахлебаихи Поляков Г.Л. писал, например, в нижнем ярусе сцены сражения: «Сражение под Орьдииополем» и «Взятие Каръса». Сцены сражений он писал как картины и помещал их внизу в третьем ярусе донца, всегда самом просторном по своей ширине. Появление таких сюжетов позволяет угадывать, что эти донца выполнялись специально для девушек, женихи которых так или иначе были связаны с военной службой. На одном из донец Гавриила Полякова помещён текст песенки новобранца, что наши догадки полностью подтверждает.

Поляков Г. Фрагмент донца «Сражение под Ординополем»
Поляков Г.Л.
Фрагмент донца
«Сражение под Ординополем»


Поляков Г. Фрагмент донца «Сражение под Ординополем»
Поляков Г.Л.
Фрагмент донца
«Сражение под Ординополем»
Поляков Г. Прядильное донце
Поляков Г.Л.
Прядильное донце


Поляков Г. Прядильное донце
Поляков Г.Л.
Прядильное донце

Донца городецких мастеров можно разделить на три группы: рядовые, предназначенные для продажи по более дешёвым ценам (их изготовлялось больше всего), дорогие, а также особые, уникальные, подарочные, которые выполняли только в одном экземпляре по особым заказам или для подарка близким.

Для каждого типа донец в промысле были распространены свои типы композиций, свои сюжеты, а также приёмы росписи. Из них мастер каждый раз выбирал тот, который ему был по вкусу, настроению, но при этом у каждого были свои любимые мотивы и сюжеты, которые подсказывали ему ход работы.

Вернёмся к тому моменту, когда мастер сортировал «бельё», готовясь к росписи. Напомним, что эти донца ещё в полуфабрикате разделялись им на партии в зависимости от ширины их поверхности и качества древесины. Если он набирал партию донец, предназначенных для продажи на базаре по цене сравнительно недорогой, то брал для этой цели заготовки более узкие или сучковатые. Эти донца надо было сделать побыстрее. Соответственно и композиции для них он заранее определял попроще, выбирая те, над которыми ему в данный момент хотелось работать. В верхнем ярусе это могли быть рисунки с двумя всадниками около дерева, которое с развитием росписи всё более превращалось в куст с цветами или просто в громадный цветок. Мог он выбрать рисунок с одним конём или всадником или изобразить двух, трёх гуляющих дам или кавалера и даму. Выбор типа рисунка был не так уж велик, но позволял на его основе писать бесчисленное множество вариантов. В среднем ярусе его роспись ограничивалась полосой орнамента и птицей или просто розой в нижнем ярусе. Над этой партией донец он долго сидеть не был намерен, и денег за неё много не возьмёшь. Однако и эти донца должны были быть для покупателей интересными, поэтому такая «массовая продукция» была написана ловко и хлёстко, скупыми средствами, с использованием всего нескольких красок. Были случаи, когда всё донце целиком имело сплошной охристый фон, и лишь орнаментальная полоса выделялась коричневым цветом. Скупость при выборе красок иногда бывала просто поразительной.

Например, верх — тёмно-охристый, низ — тёмно-коричневый. Среднюю полосу мастер выделил только чёрными отводками сантиметра четыре тёмно-охристого от верхнего яруса и столько же коричневого от нижнего. В верхнем ярусе он поместил кавалера и даму на прогулке. Она в однотонном тёмно-красном платье. Той же краской окрашены цветы, бутон и два яблочка над ними. Кавалер в чёрном пиджаке и синих брюках. В нижнем ярусе мастер нарисовал животное, при этом часто получался у него не то лев, не то кот, а чтобы порода животного не вызывала сомнений, мастер делал над ним надпись «Котъ». Кот был чёрный, такого цвета, как пиджак у кавалера, а синий цветок — «яблочко» над котом такого же цвета, как брюки. Мастер малевал их одновременно. У цветков вверху и внизу наспех махом, но очень лихо были сделаны листья, которые внизу оставались даже не разживлёнными. Средняя полоса при этом состояла из двух «тропочек», выполненных белильной губкой. На платье дамы мы видим те же «тропочки», которые сделаны одновременно с краплением средней полосы. Вот таких-то донец Сундуков Михаил и «садил», то есть расписывал по 20 штук в день. При такой поспешной работе индивидуальный почерк автора был менее заметен.

Такие донца восхищают смелой, уверенной работой, исключительной свежестью и выразительностью передачи замысла.

Среди мастеров, которые специализировались на росписи дешёвых донец для базара, некоторые выделялись особенно ярким проявлением таланта. Таков был, например, Лебедев Василий Клементьевич.

По мастерству росписи и богатству фантазии он мог бы быть среди самых уважаемых городецких красильщиков, но свой талант, можно сказать, пропивал. Иногда он и совсем забрасывал роспись.

Целую неделю мастерит табуретки. Покрасит их, распишет, свяжет верёвкой, за спину перекинет и в субботу понесёт на базар продавать, а деньги все пропьёт и снова пустой домой идёт. Но всё же эта был по-своему хороший мастер. Он часто писал свою особую сказочную тему. Любил изображать на донцах Ивана-царевича и Василису Прекрасную. Василиса при этом ехала на коне, а царевич на сером волке. Для городецкой росписи этот сюжет был диковинкой — сказок она не иллюстрировала, но Василий Лебедев писал свой сюжет виртуозно. Его композиция была полна непривычной для наших донец динамики. Всадники на ней так быстро скачут справа налево, что морда волка и лошадиная голова уже пересекают линии обводок, а сзади за их пределы вымахивал и конский хвост. И всё же при всём при том необходимое равновесие композиции было соблюдено. Группа всадников оказывалась так превосходно размещённой на узком донце, так искусно распределены чёрные и белые пятна росписи, что в одной композиции одновременно присутствуют и движение, и покой. Зато в центральной кайме рисунок орнамента был почти симметричен.

Донца с Иваном-царевичем Лебедев выполнял, свободно варьируя детали. Иногда его всадники едут среди цветов, а в другом случае на фоне каких-то построек. Иногда царевич держит в руке клетку с жар-птицей, а в иных случаях нет ни клетки, ни птицы. Наверное, мастеру нравилось разнообразие. В наших деревнях, вспоминая о Василии Лебедеве, обычно рассказывают, что если у него спросят, почему Иван-царевич и Василиса Прекрасная без клетки и без жар-птицы едут, так он им и ответит: не поймали они ещё эту жар-птицу-то. Любил он шутку.

Лебедев В. «Иван Царевич и Василиса Прекрасная»
Лебедев В.К.
Городецкое донце
«Иван Царевич и Василиса Прекрасная»

Приёмы росписи у него были быстрые, маховые, а рисунок мастерский, движения всех персонажей изящные. Великолепно передавалась посадка дамы на коне. Но лицо царевича всегда было написано совсем примитивно: вместо глаз и бровей — чёрточки, вместо носа — две точки, рот намечен лёгким изгибом небрежной линии, а выражение лица при этом схвачено очень метко — оно полно самодовольства.

Когда Василий Лебедев писал другие сюжеты, например даму и кавалера у самовара, он был скуп на детали, превосходно владел линией, разживкой пользовался экономно и использовал всего лишь несколько колеров, не теряя при этом декоративных достоинств росписи. Донца его работы можно по праву назвать весьма своеобразными шедеврами городецкого махового письма.

Вторая группа донец принадлежала уже к иной категории. Они изготовлялись по заказам или предназначались для продажи по более высокой цене. Для них выбирали древесину наилучшего качества, позволявшую выстрогать широкие плоскости, удобные для исполнения на них сложных многофигурных композиций. Такие донца тоже расписывались не по одному, а партиями, но в партию их много не набирали — 5–7 штук и не более.

В росписи более дорогих донец преобладал другой тип композиций, более парадных, отвечавших вкусам самых состоятельных покупателей. На них часто изображались сцены разнообразных застолий в обстановке богатых купеческих домов. Много внимания при этом уделялось интерьеру, который занимал большую поверхность верхнего яруса. Благодаря окраске фона этого яруса в жёлтый или охристый фон интерьер уподоблялся золотым палатам, и в нём, как в золотом тереме, создавалось богатое убранство. В завершении овала часто помещались большие часы — модная принадлежность людей, живущих в достатке. Часы окружало пышное обрамление с завитками, напоминавшими «кудрину» золотой хохломы. Вдоль стены поднимались колонны с узорными капителями. Окна прикрывали богатые тяжёлые занавесы из тёмно-красного бархата.

В центре рисовались столы круглые и овальные, а вокруг них мягкие стулья и диваны на точёных ножках. Иногда богатые интерьеры помещались и в нижних ярусах донец.

Многодельные декоративные разживки, выполнявшиеся белилами или чёрным цветом, превращали такую роспись в роскошное узорочье.

В таких интерьерах происходили самые разнообразные сцены — свадьбы, многолюдные столования в честь различных праздничных событий, беседы и встречи барышень и кавалеров, развлечения молодёжи, сватовство, приход свекрови к невестке и т.п.

Сюжеты росписи на донцах, широких и более узких, были самые разнообразные. Писали их мастера в условном декоративном стиле по своему воображению, но основой для этого служили накопленные наблюдения. Вот, например, богатое донце, в верхнем ярусе которого изображено выступление цыганского хора. Вероятно, мастер был на Нижегородской ярмарке, видел там цыган, а по приезде домой написал такой хор на донце. Три цыганки на переднем плане у самой рамки, за ними четыре цыгана. По краям этой сцены написаны колонны, на стене — часы. В нижнем ярусе этого донца два всадника на вороных конях в синих мундирах с поднятыми наголо шпагами. Синие мундиры, синие цветы, синей полосой обведена прямоугольная рамка. Полоса, выделяющая верхний и нижний ярус, расписана цветочным орнаментом. Посредине неё красная роза, а по сторонам красные бутоны и кисти винограда.

Празднично изображались и сцены гуляний кавалеров и дам. Нарядные костюмы самых различных фасонов и стилей — фраки, пиджаки, мундиры, цилиндры и другие головные уборы, платья с громадными декольте или глухими стоячими воротниками, кринолины и шляпы с пышными перьями, пёстрые зонтики и веера. Ничто не ускользало от зорких глаз мастеров городецкой росписи.

К третьему типу принадлежали донца подарочные, расписанные по специальному заказу. Чаще всего это был подарок отца дочери или жениха невесте. Такие донца писались по одному, и на его изготовление мог уходить не один день. Росписи таких донец были уникальными.

Подарочные донца обычно были подписными. Такое донце Лебедева Игнатия Клементьевича хранится в Городецком краеведческом музее с надписью «На память».

К числу уникальных подарочных донец можно отнести и донца с батальными сценами Полякова Гавриила, где сложность замысла и высокое мастерство сочетаются с высоким художественным талантом.

При всём разнообразии городецкие донца имеют свои ярко выраженные общие художественные особенности, и благодаря этому искусство их росписи представляет собой самостоятельную разновидность русского народного живописного мастерства.

Если бы эти особенности было необходимо выразить всего несколькими словами, я бы выделил следующие её качества: праздничность, торжественность, красочность. Справедливо могут сказать, что крестьянские расписные прялки все были праздничны и красочны. Я с этим согласен. Но следует при этом обратить внимание на то, что в наших росписях эти качества проявляются по-своему не только благодаря свойственному им звучному и разнообразному по цветовым оттенкам колориту, чёткости и бодрости, разнообразию ритмов, но и по тому, что все их композиции посвящены одной общей праздничной теме — свадебному торжеству. Эта тема по-разному раскрывается в своеобразных картинках — сюжетных и символических. Ей служит и наш городецкий орнамент с пышными розами — купавками, бутонами, листьями, украшающими орнаментальную кайму, а также и сами картинки, дополняя фигурные композиции букетами или просто щедро рассыпанными цветами.

Картинки, которые писали на донцах городецкие мастера, несомненно, вдохновлялись лубками, но их не повторяли. В них не было ни назиданий, ни нравоучений. Они выражали добрые пожелания невесте, которой дарили праздничное прядильное донце. Эти добрые пожелания олицетворялись в фигурах женихов, гарцующих на коне, франтов в модной одежде, сценах прогулок, свиданий, застолий. Невесте желали весёлой свадьбы, хорошего жениха, счастливой жизни в достатке. При этом счастливая жизнь изображалась такой, какой она рисовалась в воображении мастеров и покупателей их изделий — жителей приволжских деревень. Основным источником этих представлений как для тех, так и для других были праздничные гулянья на ярмарках.

Характеризуя Городецкую роспись, мы не случайно поставили на одно из первых мест слово — торжественность. Каждое действие и событие изображалось с чувством достоинства и любования красотой и важностью происходящего. За столом восседали торжественно, чинно, прогуливаясь пешком, выступали мерно и плавно, на конях гарцевали важно и горделиво. Во всём передавалась атмосфера торжественности. Это происходило потому, что изображались моменты самые важные в жизни девушки-невесты — то, что имело самое решающее значение для всей её дальнейшей судьбы, события, связанные с её свадьбой. Поэтому в росписях символичности было больше, чем жанрового рассказа. Они как бы утверждали право человека на счастье.

Отношение к изображаемому как к самому важному влияло и на характер композиций росписи, которые всегда были прочно уравновешенными, похожими на симметричные, хотя точной симметрии никогда в них не соблюдалось, и было много вольностей как в расположении фигур, так и в цвете. Ярусное расположение картинок не только выделяло яркими пятнами центральную ось поверхности донца, создавая впечатление симметрии, устойчивости и спокойствия, но и помогало передавать праздничность событий.

Живописность городецкой росписи проявлялась и в использовании фонов различных по цвету, и в виртуозном выполнении орнамента и фигур сочными свободными мазками, наносившимися кистью прямо на цвет фона без предварительной прорисовки контуров. Вольность и своеобразное ухарство этой манеры весьма соответствовали темпераментности веселья на русских праздничных гуляньях, удали, лихости и душевной широте, что сближает городецкую роспись с народной песней. Всё это достигалось на основе знания мудрых традиционных приёмов, которые вырабатывались в условиях коллективной работы в народных промыслах. Такие приёмы обеспечивали большую выразительность каждого изображения, соответствовали темпу работы и были доступны значительному количеству мастеров.

Городецкая роспись отличалась и простыми и выразительными приёмами рисунка, позволявшими изображать людей, лошадей, птиц и животных быстро, ловко и красиво. Такие приёмы по-своему артистичны в различных традиционных промыслах — в городецкой и хохломской росписях, в резьбе по дереву и т.д.

Если городецкую роспись сравнить с хохломской — искусством, получившим распространение в деревнях, находящихся в 30–40 километрах от Городца, то мы убедимся в том, что каждый традиционный промысел имеет свои законы. Хохлома развивалась как промысел деревянной посуды, в котором была изобретена своя оригинальная технология окраски поверхности деревянных изделий в золотой цвет без применения золота, требовавшая закалки покрывавшего их лака высокой температурой. Это ограничило росписи хохломы сочетанием золотого цвета с красным и чёрным при небольшом добавлении коричневого, иногда жёлтого и зелёного. Хохломские мастера нашли свои богатые возможности создания и при таком небольшом количестве красок красивой посуды, похожей на золотую, и весьма преуспели в исполнении растительных узоров, особенно «травки». Все приёмы композиции в орнаменте хохломы складывались в процессе работы на округлых поверхностях токарных чашек, братин, поставков, резных ложек.

Городецкая роспись развивалась как искусство оформления плоских поверхностей. Она не нуждалась в закалке, это позволяло её мастерам использовать самые разнообразные цвета и оттенки. Богатство её палитры не знало предела, но в ней при этом сохранялась большая культура цвета. Мастерами городецкой росписи была найдена при этом своя особая палитра цветов. Наиболее характерным фоном для росписи на прялочных донцах с их разнообразными сюжетами был жёлто-лимонный. При изображении людей, животных и птиц, а также цветов преобладали яркий красный сурик и вишнёвый — бакан, голубая милорь и синяя лазурь, английская красная и жёлтый крон и различные по оттенкам зелёная и коричневая краски… Мастера составляли самые разнообразные оттенки цвета голубого и розового, фиолетового и оранжевого добавлением белил, а также примешиванием одной краски к другой. У каждого мастера были свои, соответствующие его восприятию излюбленные оттенки цвета и их сочетания. Однако все они использовали общие приёмы, помогавшие достижению высокого мастерства колорита. Несмотря на то что в одних случаях мастера ограничивались в работе двумя–тремя цветами, а в других их палитра становилась более широкой, они в равной степени умели применить усвоенное всем их коллективом мудрое понимание способности чёрного и белого цвета объединять весьма различные цветовые сочетания. Они все умели создавать равновесие красочных пятен путём равномерной раскладки каждого цвета по поверхности вещи, а также использовали узорные декоративные разделки, вводили сеточки и завитки, достигая тем самым единства колорита и завершённости росписи. Эти приёмы составляли важнейшую часть профессиональной грамоты городецких мастеров. Благодаря им в городецких росписях никогда не было пестроты и грубости цвета. Сочетания красок отличались своеобразной деликатностью, звонкостью и строгостью одновременно. Поэтому наши донца не пропадали на базаре среди общей пестроты. Многоцветье живописи и любовь к звучному цвету городецких мастеров поддерживалась духом времени и теми впечатлениями, которые они получали на Нижегородской ярмарке и городецких базарах. Приёмы, отработанные в результате коллективного труда, помогли мастерам не бояться увлечения яркими красками, которое было характерно для конца прошлого века.