Содержание материала


Из книги:
Коновалов А.Е. Городецкая роспись. Рассказы о народном искусстве. — Горький, Волго-Вятское книжное издательство, 1988.


Самые ранние из известных нам расписных донец происходят из деревни Ахлебаихи. Они имеют даты середины прошлого века. И, что ценнее всего, эти даты включены в надписи, которые помещены в виде своеобразного орнаментального обрамления, исполненного рукой их авторов. Надписи в своём большинстве выполнены умело, со знанием того старинного шрифта, который принято называть «поморским полууставом», известным у нас по староверческим рукописным книгам. Что же касается росписи этих донец, то она не позволяет сомневаться в том, что её выполняли умелые живописцы.

Рассказывая о том, что переход от резьбы к росписи развивался в нашем промысле постепенно и переходом в этом деле служила подкраска донец, я привёл в качестве примера донце Мельникова Лазаря с датой 1866 года, так как это донце воспроизводилось во многих книгах и стало широко известным. Но в книге крупнейшего исследователя народного искусства Горьковской области Званцева М.П. «Нижегородские мастера» (Горький, 1978) приводятся сведения о таком же мастерски выполненном донце с подкраской работы Мельникова Лазаря, имеющем дату 1859 года. Это значит, что переходный период от инкрустации к росписи был сравнительно быстрым.

В той же книге Званцев М.П. знакомит нас и с самым ранним из известных расписных донец с датой 1869 года. Автором росписи был Мельников Антон. Такая дата как будто бы противоречит легенде о том, что роспись городецких донец появилась в 1870 году с приездом иконописца Огуречникова. А может быть, она и не противоречит ей. Очевидно, необходимость перехода к росписи остро назрела в нашем промысле уже в 1850–1860-х годах, и сам этот поворот на роспись могли осуществлять одновременно различные мастера. Братья Мельниковы Лазарь и Антон были такими смелыми мастерами. Младший из них Антон, как видно, тянулся к новшествам и начал учиться росписи ещё до приезда Огуречникова. Своё донце он расписал в 1869 году, уже вполне умело и довольно живо изобразил сцену, в которой один из всадников, подъехавших к цветущему дереву, учтиво приветствует другого, сняв шляпу. И цветочный орнамент на этом донце искусно выполнен кистью. Это, по-моему, не зачёркивает легенду о выдающейся роли в истории городецкой росписи Огуречникова. Он мог способствовать распространению живописного мастерства, показать примеры свободной кистевой манеры, научить варке олифы, приготовлению красок.

Во времена моего детства центром красильного мастерства были уже Курцево и Косково, но Ахлебаиха при этом продолжала оставаться одной из самых оживлённых деревень. Возведение в Курцеве православной церкви, ставшей центром местного прихода, не привело к запустению Ахлебаихи. Она своего значения не теряла. Здесь находилась мельница, построенная староверами ещё в незапамятные времена и моловшая зерно для всех окрестных деревень. В зимнее время здесь собиралось множество саней с мешками зерна, стоявшими во дворе и прямо на улице около мельницы. На мельнице ночевали иногда по нескольку ночей подряд. Но приезжали в Ахлебаиху и любители погулять, пображничать, побалагурить. Случалось и так, что подзагулявший помолец уезжал домой с пустыми санями.

Мастерством устроения мельниц, плотин, мостов издавна славились в наших краях старообрядцы, передающие свои секреты от поколения к поколению, из рода в род. Они были известны и в моей семье. Такую работу делали при мне мой дядя по отцу и два его сына. Она требовала смекалки, мастерства и отваги. Забивая сваи, приходилось стоять на шатких подмостках, рискуя упасть в воду. Строительство ветряных мельниц приучало к ловкости верхолазов. Но главный секрет этих славных мастеров был в умении делать деревянные колёса и передачи для водяных и ветряных мельниц. Секрет именно этого дела берегли. Поэтому было принято: в тот момент, когда надо было выполнить самую сложную работу, например рассчитать и расчертить колёса, подручных отсылали за каким-либо делом на сторону.

В версте от Ахлебаихи протекает небольшая речушка, которую и сейчас зовут Монастыркой. На её берегах был в прошлом раскольничий скит — один из тех, которые жестоко разгонялись царским правительством. В 1986 году существование этого скита было подтверждено старейшими жительницами деревни Савино, показавшими и место, где он стоял выше Ахлебаихи по речке Монастырке, притоку речки Узолы. Возможно, умелые мастера, резчики по дереву, живописцы и переписчики древних книг, работавшие в подобных скитах, оказали влияние на местных жителей, ранее занимавшихся ремёслами. Они передавали им свои знания и высокую профессиональную выучку. При таких обстоятельствах деревня Ахлебаиха могла быстро выделиться среди окружающих селений высокой квалификацией своих мастеров и перейти от подкраски инкрустации к росписи донец намного раньше других деревень. Самые ранние донца с подписями мастеров из Ахлебаихи, как говорилось выше, принадлежат Николаеву Антону (1850 год), Мельникову Лазарю Васильевичу (1859, 1866 и 1868 годы), Мельникову Антону Васильевичу (резное донце 1865 года и расписные донца 1869 года и 1871 года) [Званцев М.П. Нижегородские мастера. Горький, 1978. С. 99–107]. Все они в своих подписях называют себя мастерами, как именовали себя и ремесленники Древней Руси. Позднее с возвышением Курцева и Коскова в промысле городецких расписных донец утвердился уже новый термин «красильщики». Обычай подписывать донца почти исчезает. Каждый из мастеров Ахлебаихи работал в характере общего, прочно себя утвердившего стиля оформления донец, но при этом сохранял и личные особенности в творчестве.

Николаев Антон сочетал знание традиционных мотивов, сюжетов и приёмов украшения резных донец с непосредственностью и наивностью новых для него изображений. Донце, подписанное им, выполнено приёмами резьбы, инкрустации и подкраски, но ещё довольно робкой. Прекрасны по выразительности движения изображённого им в верхнем ярусе донца вздыбленного коня и лихо гарцующего на нём офицера в треуголке с султаном. А вот в нижнем ярусе того же донца Николаев увлёкся новым для него сюжетом: задумал поместить здесь и сцену охоты на птицу, и праздничные фигуры жениха и невесты. Сложная многофигурная композиция оказалась ему не по силам, и пришлось выполнять этот рисунок по принципу случайного заполнения пустых мест.

Мельников Л. Прядильное донце
Мельников Л.В.
Прядильное донце.

Городецкий краеведческий музей

В противоположность ему Мельников Лазарь Васильевич был способен удивлять подлинно классической стройностью своих композиций, завершённостью рисунка и ритма. Он выполнял с поразительным мастерством сюжеты и традиционные, и новые. Его жанровые сцены радуют смелостью и свободой, ему не страшны ни разномасштабность фигур, ни асимметрия. Он даже дерзок в своих придумках, позволяя себе уравновесить движение: шеренги франтов в цилиндрах идут направо, а в обратном направлении шествуют важные степенные гуси. А что касается цвета — он им владел как подлинный живописец. Цвет он использовал условно, декоративно, окрашивая, например, яркой голубой краской птицу, помещённую на жёлтом фоне. Такое цветовое звучание получало при этом символичный характер. Голубая птица, подобно белой лебёдушке, торжественно парила на фоне яркого неба. Скупость и условность изображений придавала композициям Мельникова Лазаря особую значительность, монументальность. Это был поистине большой талант. Можно догадываться, что художественные возможности инкрустации и резьбы в сочетании с цветом привлекали его больше, чем живопись, и, наверное, поэтому он не брался за кисть. По воспоминаниям старожилов, он работал медленно, но превосходно по качеству. За неделю он изготавливал только 10 донец.

Мельников А. Прядильное донце
Мельников А.В.
Прядильное донце.

Собрание Арбенина Д.Д.

Младший брат Лазаря Васильевича Антон Мельников в своём творчестве был более лиричен, чем его старший брат, более мягок в рисунке и сочетании красок. Писал он умело. Однако, расписывая донца, он ещё не работал в свободной живописной манере, а тщательно, по-картинному выписывал отдельные детали. При этом применял разживку белилами и чёрным штрихом и знал различные приёмы построения орнамента с крупными округлыми цветами, похожими на розы.

Росписи Антон Мельников мог учиться у местных иконописцев. Но, судя по работам мастера привлекала и картинная живопись, которой, как мы думаем, он интересовался, посещая Городец и приезжая на Нижегородскую ярмарку. Он мог быть знаком и с федоскинской миниатюрой, с которой его сближает интерес к жанру.

Расписывая донце, он, например, весьма заметно преобразовал традиционную сцену с двумя всадниками около дерева и превратил её в занимательный рассказ о встрече двух приятелей, один из которых приветствует другого, сняв головной убор. Ещё более приближается к жанровой живописи Антон Мельников в сценах чаепития, ставших в его исполнении наглядными рассказами о семейном благополучии. Автор любуется плавным движением рук хозяйки, наливающей чай из самовара, и изящным жестом молодого человека, который с улыбкой приподнимает котелок, ведя вслед за собой робкую молодую женщину в венке с цветами. Званцев М.П. расшифровывает эту сцену как посещение «молодыми» дома родителей (с. 110–111). Исполняя эту сцену, Мельников Антон весьма деликатно вырисовывал и громадный самовар с чайником на конфорке, и посуду, и часы-ходики. Каждая деталь являлась для него важной частью занимательного рассказа.

Деревня Ахлебаиха и в 1880-е годы продолжала удивлять яркими художественными достижениями. Среди её мастеров в это время весьма выделялся своим смелым и обаятельным талантом Поляков Гавриил, подписавший два своих дорогих подарочных донца 1881 годом. Этот мастер обладал особым декоративным дарованием: тонким пониманием цвета, чувством орнаментального ритма, любовью к богатству изящных узорных разделок. Благодаря этим качествам донца его работы становятся особенно праздничными и торжественными. Однако в среде городецких красильщиков Поляков Гавриил прославился прежде всего тем, что умел писать батальные сцены, а этого, кроме него, не умел никто. Общая молва выделяла его среди других мастеров тем, что он с помощью лубков «умел на донцах полки́ ставить». Темы воинской доблести могли быть связаны с судьбой его сыновей, или же его дочерям довелось поджидать возвращения своих женихов из армии. Два его донца со сценами сражений — «Сражение под Орьдинополем» (Загорский государственный музей-заповедник) и «Взятие Каръса» (Горьковский художественный музей) — по характеру своих батальных композиций близки. На них изображены крепости, которые штурмуют наши русские войска под предводительством генерала на белом коне. На одном из донец указано имя «Г. Скобелеф» — генерал Скобелев. Перед крепостями изображены артиллерия и битва врукопашную. Фигуры всадников и пехотинцев при этом весьма искусно написаны смелыми живописными мазками и органично входят в общую композицию донец. На донце со сценой «Взятие Каръса» в верхней части в красивом по очертаниям фигурном медальоне мастер поместил сцену торжественных проводов, в которой участвуют нарисованные с большим изяществом кавалеры и нарядные дамы под зонтиками. Один из кавалеров играет на «игрушке» (так у нас в старину называли гармошку). Под этой сценой мастер сделал подпись, которая от времени стёрлась и разобрать её трудно. Это текст песни, а возможно, и стихи, сочинённые самим автором. Они читались примерно так: «Заиграй, моя игрушка, на все на три тона, отведи меня, игрушка, от такого горя. Повезут меня в солдаты, братья остались дома…» И подписана дата — «1881 год». На втором донце выше сцены «сражения под Орьдинополем» помещено праздничное застолье, в котором мы можем предполагать участие жениха, вернувшегося к себе на родину и сидящего рядом с прекрасной дамой в красном. Обе сцены — «Проводы» и «Застолье» — исполнены с большим мастерством условного декоративного рисунка, линии которого узорны, плавны и ритмичны. Богатство нарядных разделок придаёт этим двум композициям особую узорность, превращая их в драгоценные медальоны.

О мастерах Ахлебаихи сведений сохранилось, к сожалению, очень мало, но высокий их творческий уровень мы считаем вполне вероятным. Иначе не могли бы появиться в конце 1860-х годов подписные донца Мельниковых Лазаря и Антона, выполненные на основе уже сложившихся творческих приёмов, и не могло бы так высоко подняться живописное творчество Полякова Гавриила, которого на основании известных его произведений можно считать одним из основоположников живописного стиля росписи городецких донец.

В те дни, когда я начинал свою работу над книгой, мне не раз приходила в голову мысль назвать нашу роспись не городецкой, а курцевской или косковской. Её характерный живописно-декоративный стиль проявился наиболее ярко в творчестве красильщиков донец, работавших именно в этих деревнях и возглавлявших весьма яркий, но краткий подъём этого искусства в 1870—1900-е годы.

Возвышение Курцева стало уже вторым этапом в истории городецкой дёнечной росписи, когда после приезда иконописца Огуречникова искусство росписи стало быстро распространяться в семьях курцевских и косковских мастеров.

Этот второй этап, связанный с общим бурным развитием промысловой деятельности населения лесного Заволжья, знаменателен окончательным сложением живописно-декоративного стиля городецкой росписи, благодаря которому эта роспись поднялась до уровня наиболее значительных русских художественных промыслов.

Сложился общий, единый стиль городецкой росписи. Но в нашем творчестве не появилось однообразия, не сгладились яркие отличительные особенности работы отдельных мастеров. Об этом я хочу рассказать на примере творчества трёх наших крупнейших живописцев, у каждого из которых по-своему сложился его творческий путь, а произведения приобрели ярко выраженные индивидуальные особенности.

Это будет рассказ довольно подробный о творчестве Лебедева Игнатия Клементьевича, Мазина Игнатия Андреевича и Красноярова Фёдора Семёновича.

Все, кто имел в своё время возможность и счастье работать с этими мастерами, видели перед собой примеры использования весьма разнообразных художественных возможностей городецкой росписи, искусства, в своих законах единого и вместе с тем обладающего прочными профессиональными основами, важными для развития индивидуального дарования. Эти мастера являются примером стойкой верности своему искусству и в годы, когда промысел находился в состоянии упадка.

Они принесли высокие традиции городецкой росписи в советскую эпоху, возглавив в нашем промысле общественные мастерские, начавшие свою деятельность в деревне Косково, а затем переведённые в Курцево.