Из книги:
Коновалов А.Е. Городецкая роспись. Рассказы о народном искусстве. — Горький, Волго-Вятское книжное издательство, 1988.


После тяжелейшего упадка, пережитого художественными промыслами на рубеже XIX – XX столетий, и почти полного прекращения их деятельности в годы Первой мировой войны их возрождение было делом весьма сложным. Забота о поддержании и сохранении народных ремёсел была заложена уже в первых декретах Советского правительства, однако состояние различных промыслов и условия их развития не были одинаковы. В лучшем положении были промыслы, изделия которых и раньше имели спрос как у сельских, так и у городских покупателей, например расписные лаковые коробочки и шкатулки Федоскина, металлические подносы Жостова, токарная расписная посуда Хохломы. Положение у городецких мастеров было намного сложнее. Их основные покупатели — жители приузольских деревень — долго не могли повысить своё благосостояние после тяжёлых войн. В их среде упал интерес к расписным стульчикам и каталкам, а праздничные расписные донца уходили в прошлое. Устаревали и традиционные сюжеты. Сцены из жизни купечества с катаниями в каретах, застольями в богатых домах и прогулками кавалеров и дам, одетых по моде навсегда ушедших времён, постепенно всё более теряли свою связь с крестьянскими представлениями о счастье. Даже самые знаменитые живописцы были не у дел, Лебедев И.К. со своим сыном Кононом пытались расписывать дуги, мочесники. Колесов П.Д. работал сторожем в мастерской промколхоза. Мазин И.А. летом работал в промколхозе. Многие мастера занимались только сельским хозяйством. Лишь отдельные расписывали прялочные донца по заказам музеев.

Несколько дольше просуществовал промысел изготовления детских стульчиков и каталок. Но и он скоро заглох.

Перед городецкой росписью в это время встала необходимость искать новые возможности для своего развития.

Чтобы поддержать ценнейшие виды народного художества, Советское правительство обратилось к помощи специалистов, искусствоведов, художников, организаторов промысловой кооперации. В Палех, например, был направлен крупнейший учёный в области истории искусств Бакушинский А.В., высоко ценивший народное творчество. С его личным участием был связан расцвет искусства Палеха, Мстёры и Холуя, которым он помог освоить новую технологию федоскинской лаковой миниатюры.

Овешков И.И.
Овешков Иван Иванович.
1930-е годы

Для помощи мастерам городецкой росписи летом 1935 года в Горьковскую область был направлен художник Овешков Иван Иванович, ранее работавший с мастерами Загорска. Ему было поручено организовать при промколхозе имени Кирова С.М. художественную мастерскую и привлечь в неё местных живописцев.

Овешков И.И. поселился в деревне Косково, в доме Лебедева Игнатия Клементьевича. Здесь же начала свою историю и общественная мастерская. Первыми в этом деле были сам Игнатий Клементьевич и его сын Конон, Краснояров Ф.С. и Колесов П.Д. Мазин Игнатий Андреевич в это время у себя дома красил и расписывал с сыном Леонидом детские стульчики и каталки, которые ему привозили из Савина, те самые, что остались после Крюкова.

Колесов П.Д.
Колесов Павел Дмитриевич

Овешков Иван Иванович принял на себя руководство работой собранных им мастеров. Он наблюдал за их работой, изучал характерные мотивы, способности каждого из них. Как вспоминали потом мастера, всем им после длительного перерыва показать своё умение было нелегко. Непривычно было и делать росписи на бумаге, которая была материалом новым для них, ведь они работали ранее прямо на досках. Но освоение рисования на бумаге оказалось делом полезным. Оно сокращало заботы о заготовке большого количества полуфабриката, позволяло смелее работать над сочинением новых рисунков и повторять их в разных вариантах, постепенно их улучшая. Бумагу мастера грунтовали клеевыми красками, составляя одновременно и нужный колер фона, теми же красками выполняли и роспись. Готовую работу покрывали олифой. Такая техника была весьма близкой к традиционной окраске и росписи донец. Привычные мотивы при этом дополнялись и «новинками». В память об этом первом этапе экспериментальной работы сохранилась упоминаемая ранее композиция Красноярова Ф.С., в которой он по-своему изобразил картину крестьянского благоденствия. Я имею в виду панно «Чаепитие с хозяйством». Позднее Фёдор Семёнович повторил эту сцену на панно, которое и теперь хранится в музее истории художественных промыслов в г. Горьком. Другие мастера изображали на бумаге сцены застолий, исполняя их так, как раньше на донцах. Писали коней, птиц и цветы, компонуя их в отдельные картинки. В период, когда мастерская была ещё в доме Лебедева, Колесов П.Д. по совету Овешкова выполнил расписную деревянную ширму с четырьмя створками. В верхней части створок он поместил кавалеров и дам не парами, как на донцах, а по одной фигуре на створке поочерёдно: кавалер, дама, кавалер, дама. В нижней части створок выполнил орнамент с птицами, сидящими друг против друга, окружив их крупными городецкими цветами — купавками.

Овешков Иван Иванович принял на себя труднейшую для того времени задачу поиска нового, необходимого для сохранения промысла ассортимента городецких расписных изделий. Под его руководством в мастерской начали изготовляться берестяные бураки, шкатулки, настенные шкафчики для посуды, детские столярные стульчики, складные ширмы. К сожалению, почти все эти очень ценные подсказки оказались в те годы неосуществимы в производстве. Промколхоз имел большие по тому времени столярные мастерские, в которых изготовлялись самые обычные хозяйственные столы, шкафы, табуреты, тумбочки. Мебель окрашивалась «под дуб», «под орех» и увозилась на лошадях в г. Горький, где хорошо раскупалась населением, нуждавшимся в самых необходимых хозяйственных предметах. Художественная мастерская была в промколхозе на положении пасынка. Её значение недооценивали, она не обеспечивалась в достаточном количестве полуфабрикатом. Поэтому и искреннее стремление опытного художника помочь сельским живописцам не принесло желаемых результатов.

Колесов П. Ширма по мотивам старых прядильных донец
Колесов П.Д. Ширма по мотивам старых прядильных донец.
Горьковский музей истории художественных промыслов

Овешков И.И. прожил в колхозе до глубокой осени. Сам он, будучи художником-живописцем, написал картину, на которой изобразил Красноярова Ф.С., Колесова П.Д. и Лебедева К.И. за работой в первой общественной мастерской. Писал он также улицу в деревне Косково, дом с резьбой Красноярова М.С., пейзажи на реке Узоле. Уезжая, он увёз и все работы городецких мастеров в г. Загорск. Как стало потом известно, в 1941 году, когда фашисты были под Москвой, он закопал все эти работы в землю, чтобы они не попали в руки врагам. Вскоре он умер, и первые экспериментальные работы косковской мастерской пропали. И тем не менее приезд Овешкова всколыхнул надежды на возрождение промысла. В дни его пребывания в Коскове Мазин И.А., работая у себя дома, расписал весьма оригинальный восьмигранный столик на гнутых ножках, образующих четыре четырёхугольника, с большой выдумкой сделанный мастером Кряквиным из деревни Никулино. Столик был сделан в стиле гнутых детских стульчиков без гвоздей и клея. На крышке этого столика Мазин изобразил букет цветов и виноград. Ширма Колесова П.Д. и столик Мазина И.А. также находятся в музее истории художественных промыслов в г. Горьком.

Колесов П. Панно
Колесов П.Д. Фрагмент панно.
Горьковский музей истории художественных промыслов

Летом 1936 года художественная мастерская временно разместилась в селе Курцеве, в бывшей маслобойке, а затем заняла помещение переоборудованной для неё церкви. В это время в общественную красильню, кроме мастеров, работавших в доме Лебедевых, перешёл из надомников Мазин И.А. Здесь начали работать и вновь пришедшие Крюков Дмитрий Иванович, Крюков Трифон Сергеевич, Смирнов Василий Карпович. К ним было принято ещё семь учеников. Мастера и ученики занимались в основном окраской и росписью токарных солонок и кондеек, которые привозились из деревни Гордеево, расположенной в соседнем Ковернииском районе.

В начале зимы 1937 года промколхоз имени Кирова был разделён на три самостоятельных хозяйства: имени Кирова С.М., имени Литвинова М.М. и промколхоз «Стахановец». Производственные мастерские, в том числе и художественная, перешли в промколхоз «Стахановец» с центром в деревне Косково. Новое руководство промколхоза рьяно взялось за развитие токарного производства. Летом 1937 года на реке Лемше, притоке Узолы, вблизи села Курцева, была построена токарня на две гайки, точно такая же, как в деревне Гордеево, где изготовляли полуфабрикат для Хохломы. Промколхозу это мероприятие казалось наиболее выгодным, не требующим больших затрат. Но делу развития промысла городецкой росписи оно принесло большой ущерб. Художественная ценность городецкой росписи, выполненной на мелких токарных солонках, кондейках и поставках, стала вызывать сомнение у тех, кто видел её в расцвете на прядильных донцах. Такое падение престижа нашего искусства вполне понятно. Традиционный городецкий орнамент имел крупные формы цветов, а также и других мотивов и исполнялся широкими сочными мазками. В росписи токарных изделий он измельчал и терял главное достоинство — свою живописность. В мастерской в это время продолжали расписывать детские стульчики и каталки, но их изготовлялось так мало, что они уходили в продажу незаметно. Однако детская мебель, наверное, и была тем направлением, на котором следовало специализироваться. Могли бы иметь успех и расписные бураки. Один из изготовлявшихся по инициативе Овешкова И.И. берестяных бураков с орнаментом, выполненным Мазиным И.А., хранится в Ленинграде, в Государственном Русском музее. Эта роспись весьма подходит к украшению изделий из бересты и луба.

Не принесла положительнцх результатов и попытка выпускать расписные шахматные столики. Они были очень трудоёмкими в столярной работе и потому дорогими. А подлинное искусство росписи в их оформлении применить было негде. Пытались делать детские игрушки: кукольные столики, стульчики, грузовые автомобильчики. Но что можно было написать на столике размером 8 x 8 см, на стулике, сиденье которого 5 x 5 см, или на борту автомобильчика, размер которого по длине 15 см, а по высоте 3–4 см!

Все эти обстоятельства приводили к тому, что своеобразие городецкого искусства утрачивалось, традиции забывались. Вместо привычной для мастеров росписи клеевыми красками в 1936 году мастерскую перевели на роспись масляными красками. Токарные изделия после их просушки на колосниках сначала шкурили наждачной бумагой, затем грунтовали мелом с добавлением сухой краски (берлинской лазури или киновари), перетирали эту массу, разведённую на воде, на машинке-краскотёрке с небольшим добавлением столярного клея, и получался грунт. Называлась эта операция «опылевка». Затем снова шкурили наждачной бумагой. Четвёртой операцией была грунтовка, выполнявшаяся уже масляной краской, разведённой на олифе. После просушки изделия поступали в роспись. Их расписывали тоже масляными красками в три приёма: подмалёвка основных пятен, оттеневка их тёмными красками и разживка белилами. После каждой операции было необходимо просушивать изделия в течение суток. Последней операцией было покрытие масляным лаком. В отличие от старой технологии, когда покрывали варёным льняным маслом, эта новая технология была совершенно чуждой для старых мастеров. Распишет, например, Мазин И.А. изделие, наутро придёт, а краска отекла. Привыкли они раньше писать жидкими клеевыми красками. И масляные разводили до такой же консистенции, но они отекали. Меня потом научил Лебедев И.К., что нужно добавлять, кроме олифы, сиккатив. Такую смесь необходимо было тщательно размешать, чтобы краска лучше сохла и ложилась на изделие ровнее и тоньше. Не меньшим бедствием, связанным с этой технологией, было и то, что готовые солонки и кондейки укладывались в то время, по примеру хохломичей, в плетёные короба и перекладывались соломой. Отгрузят нашу продукцию в таком виде, а её бракуют, присылают обратно, потому что к изделиям прилипла солома.

Словом, в массовой продукции, изготовлявшейся в курцевской мастерской, всё наше городецкое искусство становилось весьма неприглядным. Руководство промколхоза «Стахановец» металось из одной крайности в другую и наконец решило пригласить на помощь мастеров-хохломичей. В бывшей курцевской церкви сложили громадную печь на два чела, как у хохломичей. Пригласили из Ковернинского района мастеров хохломской окраски Галкова Тараса Григорьевича и Кудряшова Ивана, а с ними и их семьи — зятя Тараса, Цветкова Константина с семьёй, Новожилова Тимофея. Обосновались они в Курцеве на частных квартирах, и работа началась. Хохломскую технологию они знали хорошо. И пошли под роспись городецким мастерам шахматные столы, поставки, бочата, солонки, кондейки, украшавшиеся по золотому хохломскому фону. Только роспись делали сначала не до лачки, а уже после лачки и закалки в печах по золотому фону. Напишут по золоту городецкий орнамент, лаком уже больше не покрывают, и получается ни хохломское, ни городецкое изделие, а самая настоящая безвкусица. Однако нашлись руководители, которые поощряли выпуск такой продукции, надеясь на скорые прибыли. И не оказалось поблизости твёрдой руки, способной вовремя всё это безобразие остановить.

На вновь построенную токарню на реке Лешме пригласили хохломского токаря, чтобы курцевских и косковских мужиков научить вытачивать посуду. Наряду с солонками, кондейками, бочатами начали изготовлять и чашки, совсем как хохломские. В Коскове тоже открыли мастерскую и начали делать ополовники. К приглашённому в эту мастерскую хохломскому же мастеру резчику Ершову Дмитрию и его сыну Василию приняли учеников из семей старых городецких мастеров. Среди них были Сундуков П.М. и Краснояров А.К. Традиционный народный промысел, таким образом, стал разваливаться. Пришлось отказаться от всех городецких традиционных расцветок и применять для росписи изделий только те цвета, которые не чернеют и не выгорают в печи, то есть — характерные для хохломы. Нам сейчас даже трудно себе представить, как всё это происходило. А выглядело оно приблизительно так. Сидит на своём рабочем месте потомственный городецкий живописец, ну, скажем, Мазин Игнатий Андреевич, и своими руками делает неведомо что: пишет на хохломской чашке городецкие цветы. Причём краску берёт только красную, чёрную и зелёную. Даже привычной лихой разживки белилами положить не может, а вместо неё покрывает жёлтым кроном по красной купавке. И наша природная городецкая купавка, особенно после закалки, на золотом фоне становится сама на себя не похожей. А тут ещё приехал из села Новопокровского сын Мазина Леонид, обучавшийся у первейшего мастера хохломы Бедина Ф.А. Этот Леонид и начал прямо в курцевской мастерской писать хохломскую «кудрину», а за ним и все приехавшие из хохломских деревень мастера стали писать под хохлому.

Вскоре в Курцеве появился и ещё один вид промысла: стали ткать шторы из лучин и красить на них масляной краской или эмалью пейзажи с озёрами, закатами, лесом и лебедями. Это тоже ничего общего не имело с городецкой росписью. Но за это охотно взялось руководство промколхоза и бывшие ученики мастерской городецкой росписи Железнов Егор, Иван — сын Крюкова Д.И. А старшие мастера Колесов П.Д., Мазин И.А., Лебедев И.К. и Крюков Д.И. и другие красили в это время мебель под дуб. Можно было в то время думать, что городецкая роспись навсегда себя потеряла. Но так не случилось. Приезжайте сейчас в Городец, посетите художественную фабрику «Городецкая роспись», побывайте в родном для нашего искусства селе Курцеве, и вы увидите там многих умелых мастеров, совсем молодых и постарше. Все они пишут традиционные городецкие узоры на новых современных изделиях. Нашему искусству не суждено было погибнуть…

Мочесник с городецкой росписью
Мочесник с городецкой росписью.
Семёновский музей кустарно-художественных изделий

Для возрождения городецкой росписи в её подлинной традиционной красоте большое значение имела организованная в 1937 году в Москве выставка «Народное творчество». Она была подготовлена Комитетом по делам искусств при СНК СССР. В её проведении самое непосредственное участие приняли председатель комитета Керженцев П.М. и крупнейший специалист, искусствовед Бакушинский А.В. Главной целью этой выставки было показать богатство народных традиций в области декоративного творчества и уровень мастеров, оставшихся на местах промыслов. Эта выставка стала началом большой научной и практической работы по возрождению традиционных промыслов. Она подняла на новую высоту понимание значимости художественных промыслов для советской культуры и привлекла внимание к новым возможностям развития различных видов народного творчества.

Крюков С. Стульчик с расписным сиденьем
Крюков С.Ф. Стульчик с расписным сиденьем

Для проведения выставки было выбрано одно из самых уважаемых и красивых зданий Москвы — здание Государственной Третьяковской галереи.

На выставке были представлены лучшие произведения художественных промыслов из музейных коллекций и собраний отдельных коллекционеров, которые, по замыслу Бакушинского А.В., должны были показать чистоту и красоту подлинного народного стиля. Рядом с ними показывались произведения современных мастеров, продолжателей традиционного искусства. Изделия городецкой росписи и резьбы как прошлого столетия, так и выполненные в начале нашего века, а также непосредственно уже перед выставкой в своей значительной части представляли собой коллекцию, собранную Овешковым И.И. в дни его работы с живописцами Коскова и Курцева.

Выставка была организована весьма необычно. Залы Третьяковской галереи были превращены в своеобразные мастерские, в которые для работы по созданию декоративных порталов с резьбой и росписью были приглашены лучшие мастера Палеха, Мстеры, Жостова, Хохломы, Абрамцева и т.д. Они выполняли произведения в стиле своего промысла. Это была серьёзная и очень смелая работа, о которой Бакушинский А.В. в своём предисловии к каталогу выставки писал: «…результаты превзошли все ожидания. Работа выполнена удачно, а в отдельных случаях даже блестяще. Мастера успешно справились с решением архитектурно-декоративных задач» [Бакушинский А.В. Народное творчество. Каталог выставки. М.; Л., 1937. С. 7–8].

Особенно выделялись красотой и оригинальностью своего выполнения порталы «Весна» и «Осень» мастеров хохломы, а также портал «Охрана границ СССР» работы абрамцево-кудринских резчиков. Портала с городецкой росписью на выставке не было. Его изготовление взял на себя художник Овешков И.И., выполнявший работу совместно с резчиком по дереву из Загорска. Замысел его композиции был интересен. Над дверным проёмом должно было помещаться прямоугольное панно с цветущим городецким древом и двумя фигурами мастеров, работавших по изготовлению донец. Панно было задумано в технике резьбы с инкрустацией и подкраской. Оно поддерживалось узорными резными с подкраской пилонами. По замыслу автора портал должен был сохранить стиль оформления прядильных донец Мельникова Лазаря. Однако передать красоту этого стиля Овешкову не удалось. Ещё в рисунке он замельчил фигуры, и строгая торжественность, характерная для работы Мельникова, пропала. В спешке инкрустацию заменили резьбой вглубь фона из мягкой липы, что также привело к нарушению чистоты стиля. Большим отступлением от нашей местной традиции была и окраска фона ярким ультрамарином. Исчезла характерная для городецких мастеров выразительность тёмных силуэтов, ярко выделявшихся благодаря золотистому охристому фону, который смотрелся на рисунке подобно вечернему небу в часы заката.

Портал Овешкова И.И., опытного художника, был отклонён. Тут было о чём задуматься…

Однако, несмотря на неудачу с изготовлением Городецкого портала, искусство нашего промысла на выставке было показано широко благодаря заботам её устроителей. Были собраны прекрасные произведения из Государственного Исторического музея, Музея народного искусства, Горьковского краеведческого музея, а также от владельцев частных собраний. Да и мастера курцевской мастерской смогли принять активное участие в этой выставке. Это было ярким свидетельством их преданности своему искусству.

Под экспозицию произведений городецких мастеров была выделена великолепная торцовая стена зала с полезной площадью до 20 квадратных метров. Вот когда отдельные, ранее жившие самостоятельной жизнью творения городецких мастеров были собраны в единую композицию, стало видно, что этому искусству свойственна своя, совсем особая художественная сила, проявляющаяся в строгих и чётких ритмах, выразительном рисунке и звучности цвета, в способности пробуждать эстетические переживания.

Можно было увидеть и многообразие стилевых истоков росписи.

Из числа мастеров деятельное участие в выставке принял Мазин Игнатий Андреевич, уехавший в Москву вместе с Овешковым И.И. зимой 1936–37 года. Мазин выполнил несколько досок-панно и среди них большое панно «Моя жизнь, или Жизнь Мазина», о котором мы уже подробно рассказывали.

На выставке имели большой успех панно Мазина И.А. «Красная Армия» и «Украшение школы». В каталоге выставки упомянуты поставки росписи Лебедева К.И., бураки с цветами и птицами Мазина И.А., Красноярова Ф.С., игрушки-балбёшки работы Мазина И.А. и игрушки пропильные из фанеры с двусторонней росписью Красноярова Ф.С., расписная ширма работы Лебедева И.К. и т.д. Большим успехом пользовались и рисунки, выполненные на бумаге Колесовым П.Д., Крюковым Д.И., Краснояровым Ф.С., Сундуковым П.И. Представленные работы доказывали, что Городецкий промысел сохранил и развивает свои традиции, имеет сильных мастеров.

Выставка «Народное творчество» работала в течение марта–мая 1937 года. В июне она была переименована в выставку «Народные художественные ремёсла», а в дальнейшем — в Музей народных художественных ремёсел.

На июнь–июль выставку перенесли в Центральный парк культуры и отдыха имени Максима Горького. После её закрытия экспонаты были перевезены в помещение Музея изобразительных искусств имени Пушкина А.С., где начала свою деятельность организованная при музее экспериментальная мастерская по народным художественным ремёслам, которая должна была помочь современным промыслам.

Летом 1937 года по заданию Комитета по делам искусств при СНК СССР в Курцево приехал художник Горбунков Александр Леонидович. Он подробно знакомился с деятельностью мастерской, собирал сведения о местных промыслах, а потом увёз с собой в Москву для работы в экспериментальной мастерской Лебедева И.К. и Крюкова Д.И.

В это время я уже работал в Курцеве в числе принятых в мастерскую учеников. Мне тогда было 16 лет. С самых первых дней учеников использовали для выполнения различных подсобных работ, чтобы освободить от них опытных живописцев. Ученических денег нам не платили, предложив сдельную оплату труда. Мы занимались ошкуровкой токарных солонок и кондеек и их грунтовкой, перетирали краску на краскотёрке. Посылали нас за красками на склад в Ковригино, паковали мы в короба уже готовые солонки и кондейки, завёртывали в рогожу детские стульчики. И только выполнив все эти работы, могли пробовать свои силы в росписи, получая для этого бракованные солонки и кондейки, на которых малевали кружочки — «яблочки», как их называли, — и листочки.

Учились их оттенять тёмными красками, затем разживлять белилами. Учились писать ромашки, звёздочки, виноград.

Лебедев Конон Игнатьевич, мастер цеха, был строгий учитель. Если мы делали что-то неправильно, заставлял стеклом всё соскоблить с изделия и снова закрашивать и расписывать. Строго держал он и дисциплину — опоздавшим с обеда доставалось от него солдатским ремнём. Чтобы заработать, оставались по вечерам. Иногда и ночевали в мастерской, чтобы вечером подольше поработать, а утром надо было встать часа в 4–5, а то и раньше. Выполнить какой-либо рисунок по своей задумке можно было только дома в выходной день.

И всё же, когда Горбунков А.Л. просматривал работы всех живописцев курцевской мастерской, мне удалось показать ему своё первое «художество». Это была небольшая дощечка размером 20 x 30 см, где я нарисовал Илью Муромца на коне. С этого и началось наше знакомство. Я старался во всём, что было для меня возможным, помогать Горбункову. По просьбе Александра Леонидовича вместе со своим дядей Крюковым Трифоном и моим товарищем Железновым Егором достал со дна Узолы кряж морёного дуба, узнав при этом, какой это тяжёлый труд — поднимать из воды тяжёлую, словно окаменевшую древесину. Несколько небольших кусков этого дуба Горбунков увёз в Москву. Кроме того, в деревнях Репино, Савино, Букино, Косково и Курцево он закупал для выставки народных художественных ремёсел резные и расписные донца. Александр Леонидович рассказывал нам о предполагаемой экспериментальной работе в Москве. Тайная мечта принять в ней участие казалась мне несбыточной сказкой, так же, как и поездка в Москву. Она в то время была доступной лишь для немногих. И вдруг эта мечта сбылась!

Прежде чем рассказать о моём участии в этой работе, я должен сообщить некоторые сведения и о себе.

Я родился в 1920 году в деревне Савино в семье, где издавна работали по росписи дуг, глиняных кунганов, детских стульчиков и каталок. Ещё в младенчестве, открывая глаза, я видел яркие звучные росписи и любовался красивым сочетанием красок. Подрастая, мечтал стать мастером городецкой росписи. Моя мать Агафья Сергеевна овдовела, когда мне ещё не было года. Мы жили в бедности. Помощью матери в тяжёлом труде были только мои детские руки. На игры с ребятишками и купание в реке времени у меня не хватало.

Но у меня было своё детское счастье. Оно приходило зимой, когда мы с матерью переселялись в соседнюю деревню Репино, к дедушке Крюкову Сергею, и начинали вместе работать. Мать моя была от рождения художницей, и работу по росписи никогда не бросала. В доме деда занимались росписью и мать, и её четыре брата, и их дети. Наносят полную избу каталок — кто грунтует, а кто посноровистей — расписывает. Ещё совсем ребёнком, во время этих зимних работ, я от деда почти не отходил. Уж очень завлекало меня его мастерство. Дедушка Сергей меня любил, хотя я ему в работе постоянно мешал — то подтолкну, то краску у него опрокину. Мать сама мне кисточки сделала, а краски у деда я потихоньку брал. Глаз не сводил с его работы. До сих пор помню, как он барыньку и кота писал. Скоро я и сам научился и мог писать котов, как дедушка. Наблюдал я, как он краску на плите растирает, фуксин варит и колера составляет. Вспоминая детство, я не могу забыть и любимую песню деда. Когда на праздник в избе собиралось застолье, он ухарски запевал:

Ой ты, батюшко Ярославль-город,
Ты хорош, пригож, на горе стоишь,
Как на той на горе, на всей красоте…

Запомнилось мне и то, как к деду скупщики, или, как их называли, «браки», приезжали. Появлялись они в пятницу, договаривались о цене, грузили товар: стульчики, каталки, мочесники, вальки — дед их тоже расписывал. Ставили возы на дворе, а вечером распивали магарыч. Ночевали браки в доме у деда, чтобы рано утром в субботу в Городец на базар ехать.

В августе 1932 года, когда мне было всего 12 лет, со мной случилось несчастье. В то время, когда я помогал взрослым на молотьбе, мне раздробило машиной ногу. Никакой медицинской помощи никто не мог оказать. Пока меня на лошади везли до больницы, находившейся в 15 километрах в Городце, я потерял много крови.

Но молодой организм был крепок, и я выжил. Мать часто навещала меня, проходя весь этот путь пешком. Дорога до больницы была полита её слезами.

Учить меня в школе мать не имела средств, надо было работать. Я пытался поступить в портняжную артель, потом в обувную, научился изготавливать шайки, кадушки, мастерить санки, но всюду работа было мне не по душе. А когда приходилось вместе с дядей Трифоном расписывать детские каталки, я чувствовал, что эта работа у меня пойдёт.

В 1936 году стали набирать учеников в курцевскую живописную мастерскую, и я твёрдо решил в неё поступить. Но и на эту работу матери было устроить меня нелегко. Мастерская принадлежала промколхозу, а заведующий производством долго не хотел меня в неё направлять. Только после просьб и долгих уговоров матери он разрешил мне пойти к Лебедеву Конону, занимавшемуся приёмом учеников. Помню, с каким торжественным чувством я впервые шёл в мастерскую, думая о том, что для меня должна начаться совсем новая жизнь. Это было ранним августовским утром 1936 года. На ржаном поле около деревень Ахлебаихи, Букина начиналась жатва, и уже стояли первые бабки ржаных снопов. От мастерской, расположенной на горе, открывалась изумительно красивая панорама с видом Курцева и Коскова, привольно раскинувшихся по берегам живописной Узолы. Мне запомнилась эта картина на всю жизнь. Вид на узольскую долину с горы — будто с птичьего полёта. Темнеют леса на левом берегу, над рекой стелется белый туман. Всплески рыб, кряканье уток, крик гусей, мычанье выгнанных на пастбище коров. Всё дышало миром и тишиной.

В день, когда я впервые переступил порог мастерской, Лебедева Конона там не было. Я робко огляделся и увидел совсем новую обстановку, удивившую меня, привыкшего к работе прямо в избе.

Одноэтажное здание маслобойки с пятью окнами до самой земли было обшито изнутри фанерой. Посредине стояла печь с плитой, а на стенах у окон — небольшие шкафчики для хранения красок. На уровне человеческого роста были сделаны колосники, где на досках сушились готовые изделия. Но больше всего меня поразили мастера, пришедшие из разных деревень и работавшие совместно. На низких скамейках, наклонясь над работой, сидели старики с бородами, в длинных рубахах и холщовых фартуках, постриженные под кружало. Краски и кисти их разложены по лавкам. Как сейчас помню: вот в переднем правом углу спиной ко всем у окна сидит Мазин Игнатий Андреевич. Вправо, тоже у широкого окна, — Лебедев Игнатий Клементьевич. А рядом пустовало место его сына Конона, ушедшего на покос. Влево, за печкой, работали Краснояров Фёдор Семёнович, Смирнов Василий Карпович, Крюков Трифон Сергеевич, его двоюродный брат Крюков Дмитрий Ивановичи и Колесов Павел Дмитриевич. Работали молча, степенно, сосредоточенно, как будто бы творили какое-то таинство, а под их гибкими кистями рождались разноцветные узоры. Я подсел к Красноярову Фёдору Семёновичу, попросил у него кисточку и стал старательно выводить рисунки с яблочками, веточками и листочками, которые у меня всегда хорошо получались.

Лебедев Конон, пришедший только на следующий день, отнёсся ко мне настороженно. Видя, что я на костылях, он сказал, что мне лучше учиться в общеобразовательной школе. Не знаю, откуда у меня смелость взялась, но я стал рассказывать о своей давней любви к рисованию. Тут за меня вступился Краснояров Фёдор Семёнович:

— Да ведь это же внук покойного Сергея Фёдоровича Крюкова. Был бы он жив, то сам бы его в мастерскую привёл. К тому же я видел, что росписью он уже немного владеет. Его надо принять.

За меня вступились другие мастера, в том числе мой дядя Крюков Трифон Сергеевич, и я был принят. С первых же дней стал внимательно присматриваться к работе мастеров и замечал, что у каждого из них свой почерк, а поэтому даже совсем похожие рисунки они писали каждый по-своему. Это мне очень нравилось.

На работу Лебедева Игнатия Клементьевича я смотрел как заворожённый, пользуясь каждой свободной минутой, чтобы подойти к нему и понаблюдать за его работой. Меня восхищал и его подбор красок — свежих, сочных, манера исполнения, его умение легко, свободно и очень красиво выполнять рисунки совсем новые и самые разнообразные по цвету и по композиции со множеством различных элементов, вариантов и оттенков.

Придя в курцевскую мастерскую, я застал Игнатия Клементьевича за росписью шахматного стола. Стол был на точёных ножках, с подстольем, отполирован в вишнёвый цвет. На ножках и на подстолье — мелкие цветы, сделанные с тщательной разживкой: ромашки, розочки, бутончики, голубые, оранжевые, розовые, красные. Зелёные листочки разживлены зубчиками. Клетки на крышке заклеены ореховым деревом и заполированы. По краю и по подстолью тоже роспись. Таких столов Лебедев И.К. расписывал несколько штук. Один из них хранится в Горьковском музее истории художественных промыслов. Тогда же Лебедев расписывал и чернильный прибор тоже по полированному фону тёмного дерева. Это была для нашего промысла вещь совсем необычная, близкая изделиям лаковой росписи. В ней прежде всего была интересна совсем новая для нашей росписи тема, выбирая которую мастер стремился отразить современную жизнь. Эта тема заставила мастера изменить и привычную манеру письма. И расписан прибор был по-новому, приёмами, более близкими к живописи, чем к росписи прялочных донец. На двух подставках для карандашей, входивших в прибор, Лебедев Игнатий поместил юношу и девушку с книгами, которые олицетворяли представление о современной молодёжи, идущей вперёд, стремящейся к знаниям. Лица юноши и девушки, их пальцы и очертания рук, а также складки одежды — всё это было нарисовано очень тонко, как на иконах.

Вскоре я узнал, что Игнатий Клементьевич не только прекрасный мастер, но и человек добрый, душевный. Он заметил моё прилежание в работе, а может быть, сжалился надо мной и взял меня к себе «под руку» учеником. После этого меня уже никто не заставлял шкурить и грунтовать солонки, перетирать краски. Я стал заниматься только росписью и перенимал у своего учителя все приёмы его работы. Когда у меня не получалась разживка какого-либо мотива, например сложного по рисунку цветочка, он сам брал в руки мою солонку или кондейку. Покажет, как надо роспись исправить, и если я удачно исправлял свои ошибки, всегда одобрительно говорил: «А вот теперь сойдёт». Когда же я показывал ему работу по своей задумке и она ему нравилась, а на похвалу он был скуп, то говорил только одно слово: «Сойдёт». Все мастера расписывали свои изделия без предварительных контуров карандашом. А Игнатий Клементьевич говорил мне:

— Никогда не пиши наобум, как попало. Сначала прикинь в уме, поразмысли, как намалевать самые главные пятна и как их потом соединять будешь. В голове сочини рисунок, а потом и за кисть берись.

Строго следил мой учитель и за тем, как я свою сдельную, каждодневную работу выполняю. Каждый мастер, стремясь заработать, старался захватить себе побольше полуфабриката, которого тогда не хватало. Я же довольствовался тем, что останется на мою долю. Некоторые брали по 30 солонок или кондеек на день, а я только 10. Игнатий Клементьевич мне говорил:

— Не спеши, Аристарх, главное — это учиться хорошо работать. Не порть себе смолоду руку. Быстрота работы потом сама постепенно придёт.

Наблюдал я, как Лебедев коней малюет, и перенимал его приёмы. Учился у него изображать лица и фигуры людей. Около моего окна стоял шкафчик. На внутренней его створке я намалевал белилами очертания лиц и при каждом удобном случае открывал дверку, выводил кисточкой глаза, рот, нос, стараясь это делать так же, как мой учитель. Он был доволен мной и часто говорил:

— Я тебя и более сложной росписи научу.

Любил меня Игнатий Клементьевич и часто приглашал к себе домой пить чай и беседовать о мастерстве.

Большим событием в моей жизни был вызов в Москву для работы в экспериментальных мастерских выставки народных художественных ремёсел. Как я говорил, ранее туда уехали Лебедев И.К. и Крюков Д.И. А в 1938 году Лебедеву разрешили взять в Москву ученика из молодёжи, и он порекомендовал меня.

Сборы были недолги. Деревянный из фанеры чемоданчик с подвесным замком, покрашенный в зелёный цвет, вместил всё моё скромное имущество. Чемодан был закреплён на ремнях за спиной, а в руках костыли. Так я двинулся в путь. Мать провожала меня до Городца. Апрельское солнце растопило снега, и шли мы уже по талой дороге. В Городце мне пришлось переждать ледоход. Я прожил несколько дней у дочери Игнатия Клемёнтьевича. В её семье внимательно отнеслись ко всем трудностям моего пути. Подробно объяснили дорогу. И вот я плыву на пароходе по большой вешней воде в Горький, наблюдаю разлив Волги, которая простирается бесконечно широкой дорогой. Это моя дорога…

В Москве на привокзальной площади я стоял среди непривычной для меня суеты до тех пор, пока не заметил возвышавшуюся над дверями около вокзала большую светящуюся букву «М» — метро. Мне объяснили ещё в Городце, что на метро я могу быстро доехать до Музея имени Пушкина А.С., где находились экспериментальные мастерские.

Метро произвело на меня большое впечатление, хотя я о нём слышал, читал и на фотографиях видел. В натуре всё было не так. Я не успевал осматривать помещения. Толпа людей, непрерывно двигаясь внутри высокого округлого зала, втянула меня в этот поток, и только спустившись по эскалатору в громадный торжественный зал со стенами, облицованными узорным полированным мрамором, я смог немного осмотреться. Пассажиры, ожидавшие поезда, объяснили мне, куда надо ехать и где выходить, но они не поняли, к какому музею я ищу дорогу. Поэтому я вышел из метро около Исторического музея. Как ни трудно было мне путешествовать по Москве впервые, но я всё же понял, что приехал не туда. Сначала я растерялся, но потом увидел совсем рядом так хорошо знакомую мне по газетам, журналам Красную площадь и быстро с потоком людей пошёл прямо туда. Я видел Мавзолей, Спасскую башню, стены Кремля и мог бы здесь стоять очень долго, но надо было двигаться дальше.

Весь путь по Волхонке я прошёл пешком. Когда же наконец добрался до Музея изобразительных искусств имени Пушкина А.С., мне удивительно повезло. Смотритель, к которому я обратился при входе в музей, сразу понял, кто я такой и зачем прибыл. Оказалось, это хозяин квартиры, в которой остановились мои земляки. Он провёл меня в их мастерскую прямо через залы музея, где стояла громадная статуя Давида, высились конные воины, удивляли своим богатством лепные украшения. Ну и насмотрелся я чудес в этот день!

Переступив порог мастерской, я увидел Игнатия Клемёнтьевича Лебедева с палитрой и кисточками в руках и как-то сразу почувствовал, что стою на привычной земле, и стал спокойно оглядываться по сторонам. Меня здесь ждали. Всем было понятно, что я Аристарх, приехавший из деревни Савино.

В этот же день я познакомился и с директором выставки народных художественных ремёсел Швагер Зельмой Янисовной, встреча с которой в значительной степени определила всю мою дальнейшую жизнь. Нам суждено было на многие годы сохранить и личную дружбу, основанную на преданности общему делу. В тяжёлые времена Великой Отечественной войны она поддерживала во мне уверенность в том, что мы ещё вернёмся к продолжению нашей работы. Когда в 1954 году я приехал в Москву, чтобы искать поддержку в научно-исследовательском институте художественной промышленности по поводу восстановления промысла городецкой росписи, я разыскал прежде всего Зельму Янисовну. Она была больна и уже не работала, но устроила меня жить у себя дома в своей семье и продолжала оказывать мне помощь указаниями и советами. Наши дальнейшие встречи и переписка всегда сопровождались размышлениями о народном искусстве, которые, много лет служили для меня постоянной школой. Лебедева Игнатия Клемёнтьевича я всегда называю своим первым учителем в искусстве и жизни. Моим вторым учителем стала Швагер Зельма Янисовна. Уже в первые дни моих занятий в мастерских я почувствовал её твёрдую руку руководителя. Она показала мне панно братьев Подоговых «Скворцы», гда по серебристому фону были написаны ветви с белыми гроздьями черёмухи, зелёными листьями и чёрными силуэтами скворцов. Такая роспись была очень смелым новшеством для хохломы, хотя за основу был взят старинный местный орнамент «под листок», писавшийся обычно на деревянных чашках и ложках. Роспись была условной, очень ритмичной, но воспринималась как сцена из живой природы. Белые кисти цветов черёмухи и чёрные силуэты птиц передавали поэтическое настроение весеннего леса, его свежие ароматы.

В застеклённых витринах я увидел лаки Палеха, Мстёры, Холуя, Федоскина, жостовские подносы. Ничего подобного я до этого не знал. Эти работы произвели на меня очень большое впечатление.

Швагер З.Я. говорила мне тогда:

— А ты, Аристарх, научись делать по-городецки, но чтобы было так же хорошо, и даже лучше, ибо у городецкой росписи больше возможностей.

Позднее, когда наши отношения стали дружественными, я узнал о жизни этой замечательной женщины.

Зельма Янисовна родилась в Риге. Членом партии большевиков стала ещё в 1916 году. В Россию приехала вместе с латышскими стрелками, прибывшими к нам в суровые годы гражданской войны, чтобы поддержать завоевания Великого Октября. Была членом ВЧК. В нашей стране она осталась навсегда. Принимала участие в деятельности Наркомпроса, Комитета по делам искусств. Неустанно работая, изучала историю, философию, искусство, в котором её больше всего интересовало народное творчество. У себя в Латвии Швагер воспитывалась в семье, где все владели ремёслами, поэтому ей было особенно близко искусство и русских народных умельцев. Во время подготовки к выставке она встречалась с Луначарским А.В. В Комитете по делам искусств при СНК СССР получила поддержку от Керженцева Платона Михайловича. При его личном участии было принято решение о проведении выставки именно в залах Государственной Третьяковской галереи, а также о вызове в Москву для работы по оформлению выставки мастеров из различных народных промыслов. Продолжение начатой на выставке экспериментальной работы с мастерами было поручено З.Я. Швагер, которая была назначена директором выставки народных художественных ремёсел, преобразованной затем в постоянный музей с постоянно действующими экспериментальными мастерскими. Вокруг музея народных художественных ремёсел сплотился дружный коллектив мастеров, владеющих различными специальностями, причём мастера Хохломы и Городца поместились при музее.

Каждому из нас давались задания с учётом того, что мы умеем и понимаем. В нашем небольшом коллективе самым старшим и умелым был Лебедев Игнатий Клементьевич. Его все называли дедушкой. Он и Крюков Дмитрий Иванович первое время писали гуашевыми красками на бумаге так называемые «таблицы» размером 30 x 40 см. Это были букеты цветов, кони и птицы с цветами, как на старых донцах. Лебедев написал несколько таких таблиц со львами — двумя сидящими львами с поднятыми по одной у каждого передними лапами. Эти львы были похожи на своих давних собратьев, которых писали когда-то на репинских дугах.

Новые формы бытовых вещей с нанесённой на них городецкой росписью ещё не были найдены, поэтому не случайно многие замыслы выполнялись на деревянных досках типа настенных панно. Мы использовали и удачный опыт Овешкова И.И. по созданию расписных деревянных ширм. Плоские створки этих ширм позволяли, как на иконных клеймах, создавать рассказы в картинках. Ещё в 1937 году Лебедев Игнатий Клементьевич начал работу по росписи ширмы с одиннадцатью створками. Эти створки изготавливались из толстой фанеры по форме городецких прялочных донец. Верх был, как у прялок, овальный. Верхняя часть отделялась от нижней полоской сантиметров в пятнадцать. Обогнуты были створки по краям пояском, который миллиметров на пять выступал наружу. Фон верхней части ширмы был светлого жёлто-лимонного цвета. Нижняя часть тёмно-зелёная, а средняя полоса — синяя, то есть цвет фонов был подобран такой же, как на донцах. Игнатий Клементьевич должен был в верхней части ширмы проиллюстрировать произведение Салтыкова-Щедрина «История одного города», а Крюков Д.И. — расписать нижнюю часть ширмы орнаментом с введением в композицию коней, птиц, львов. В средней части на синей полосе выполняется текст, поясняющий каждую сцену. Все эти полосы Лебедев И.К. расписал по краям самыми различными геометрическими орнаментами. Перед Игнатием Клементьевичем была поставлена задача необычайной сложности. Ему нужно было обладать не только особой фантазией, но и вникать в самую суть знаменитого сатирического произведения. Художник Горбунков А.Л., руководивший этой работой, читал Лебедеву произведение, а он должен был запомнить из него самое главное, существенное и отразить его на бумаге, а потом уже по эскизу на створках ширмы.

Ширма на сюжеты повести Салтыкова-Щедрина «История одного города». Сюжет Лебедева И., орнамент Крюкова Д.
Створки ширмы на сюжеты повести Салтыкова-Щедрина М.Е. «История одного города».
Сюжет Лебедева И.К., орнамент Крюкова Д.И.
Ширма на сюжеты повести Салтыкова-Щедрина М.Е. «История одного города». Сюжет Лебедева И., орнамент Крюкова Д.
Створки ширмы на сюжеты повести Салтыкова-Щедрина М.Е. «История одного города».
Сюжет Лебедева И.К., орнамент Крюкова Д.И.

Игнатию Клементьевичу очень понравилась сцена, где рассказывалось о том, что градоначальник Прыщ оказался с фаршированной головой, в чём и был уличён местным предводителем дворянства. Эта сцена изображена так.

В верхней части створки Лебедев написал сидящего в кресле градоначальника, одетого в мундир с эполетами, голова его уже съедена. Рядом с ним с ножом в руках стоит облизывающийся предводитель дворянства, а вошедший в комнату слуга, увидев эту сцену, пришёл в ужас и от страха крестится.

На одной из створок Лебедев изобразил градоначальника Бородавкина Василия Семёновича, мечтавшего о военных походах. Он нарисовал его праздно сидящим в своём собственном доме за самоваром, распивающим чай вместе с разряженной женой и фантазирующим о том, как он «сначала покончит с Византией, а потом двинет свои войска на Драву, Мораву, на дальнюю Саву и тихий синий Дунай». В верхней части этой створки военачальник видит себя гарцующим на коне около солдат, атакующих крепость, а в нижней он показан таким, каков он есть на самом деле — хвастливым бездельником.

В тот день, когда я впервые появился в мастерской, мой учитель в длинной чёрной рубахе, подпоясанной ремнём, и в привычном холщовом рабочем фартуке стоял, склонившись над лежащей на столе створкой, и рисовал на ней жителей города, разбиравших каменную мостовую, чтобы из этого камня воздвигнуть монумент своему градоначальнику.

К сожалению, роспись этой ширмы завершена не была.

Обеспокоенный семейными делами, Игнатий Клементьевич отправился на несколько дней к себе на родину в Косково, но вернуться и закончить работу ему было не суждено… Из одиннадцати створок ширмы законченными были только семь. Они принадлежат в настоящее время отделу народного искусства Загорского музея-заповедника.

В своих первых экспериментальных работах я должен был показать, что́ знаю и умею в области росписей Городца. Я изображал наши традиционные мотивы и композиции в разнообразных вариантах как по цвету, так и по рисунку. Это меня так увлекло, что я стал приходить в мастерскую и по выходным дням. И Зельма Янисовна в эти дни там занималась: просматривала наши работы, вела свои записи. Мы много беседовали с ней о том, что значит писать по-городецки. В такие дни Зельма Янисовна подводила меня к старинным городецким донцам и объясняла, что я должен учиться живописи не только по ширмам Лебедева, но и по более простым деревенским росписям, в которых есть своя особая прелесть. При этом она объясняла, что мой учитель Игнатий Клементьевич прошёл особую иконописную выучку и поэтому его мастерство несколько отличается от работ простых крестьянских живописцев.

Я также делал росписи для цветочных кашпо. Орнаменты выполнял на бумаге, клеёнке и глине. Зельма Янисовна строго следила, чтобы я сочинял новое, используя все мне известные приёмы Городецкой росписи. Но однажды, получив партию «белья» с фарфорового завода, я увлёкся подражанием живописи, и это было моей ошибкой. На тарелке я написал сюжет «Конька-горбунка» по сказке Ершова: «Наш Иванушка не прост — крепко держится за хвост». Я был доволен, что у меня получилось как на картине. Но тут подошла ко мне Зельма Янисовна, посмотрела и сказала:

— Ах, Аристарх. Этого я от тебя не ожидала! Таких коней, как у тебя, в Москве не одна сотня художников напишет, а вот таких, каких у вac в Городце пишут, больше нигде писать не умеют.

Эти слова я запомнил на всю жизнь и своим ученикам потом говорил:

— Делайте по-городецки.

Летом 1938 года Комитет по делам искусств Выставку народных художественных ремёсел направил в Ялту для обслуживания курортников. Поездка в Ялту сначала на поезде почти через всю страну, а потом на автобусе по дорогам Крыма дала мне множество новых впечатлений. Но особенно меня поразили горы, переезд через которые из Симферополя в Ялту казался дорогой через облака. Я даже вскрикнул в автобусе от удивления, увидев, что облака ползут ниже гор.

Нашу Выставку народных художественных ремёсел разместили в Ялтинском краеведческом музее. На первом этаже было дерево Хохломы и Городца — ширмы и донца Лебедева, донца Мельникова Лазаря, Полякова Гаврилы. На втором этаже находились витрины с лаками Палеха, Мстёры, Холуя, жостовские подносы.

Мы демонстрировали своё мастерство, работая на веранде музея. В свободное время рисовали крымские цветы, посещали достопримечательные места Крыма — Ливадию, Гурзуф, Никитский ботанический сад и т.д. Нашу выставку посещали черноморские моряки и курортники из самых разных уголков необъятной страны.

Коновалов А., Мазин И., Крюков Д.
Коновалов А.Е., Мазин И.А. и Крюков Д.И.
1939 год

После поездки в Крым я отпросился ненадолго съездить на родину. И что же там увидел? В курцевской мастерской продолжали писать на хохломской лад и расписывали шторы из лучины-щепы. Но всё же и городецкое искусство старые мастера не забывали. После успеха нашей росписи в Москве на выставке лёд понемногу трогался. Наших мастеров Мазина И.А. и Крюкова Д.И. вызывали в г. Горький для выполнения работ на станции «Пушкино» детской железной дороги. Станция была оформлена резьбой и росписью. Я приехал в момент разгара этой работы, и мне довелось вместе со старыми мастерами выполнять её. Нам удалось закончить работу в срок. За роспись мы все были награждены Почётными грамотами обкома ВКП(б) и удостоверениями на право бесплатного проезда по этой дороге.

Зиму 1939–40 года я прожил дома, а когда в мае 1940 года Швагер З.Я. вызвала меня в Загорск для продолжения экспериментальной работы, был поражён теми прекрасными условиями, которые там были созданы для нашей мастерской.

Музей народных художественных ремёсел был расположен в зданиях Троице-Сергиевской лавры. Под музей были заняты трапезная и второй этаж северной башни. В колокольне-звоннице находился кабинет-квартира Швагер З.Я., а в третьем корпусе снимал и я частную квартиру.

По заданию Швагер я должен был составлять композиции с мотивами городецкого орнамента. Выполнял их белилами на цветной бумаге — обоях охристо-золотистого цвета. Это были в основном контурные рисунки с мотивами цветов, листьев и птиц. Такое задание было связано с проводимым Зельмой Янисовной опытом применения орнамента народных росписей в оформлении изделий, выпускаемых предприятиями промышленности. Рядом со мной над орнаментальными композициями трудилась хохломичка Куфтырева Александра Игнатьевна. Здесь же работал загорский художник-самоучка Токарев П.П., составлявший рисунки для расписных абажуров.

Просмотрев мои контурные белильные орнаменты, Зельма Янисовна предложила мне попробовать составить рисунки с раппортным повторением мотивов — для текстиля, для клеёнок, а также росписей на фарфоре и стекле. В этом же плане рисовала свои хохломские травы и Куфтырева А.И. Наше профессиональное чувство орнамента выручало. Рисунки, составленные в этом плане, могли бы улучшить продукцию промышленных предприятий, но передать их производствам не удавалось. Там работали свои профессиональные художники, относившиеся к нам как к нежелательным конкурентам. Мы выезжали на заводы, где изготовляли посуду из фарфора, фаянса, стекла, расписывали керамические плитки в Академии архитектуры. Наши работы многим нравились, радовали свежестью, новизной. Некоторые из них сейчас находятся в музеях Москвы, Ленинграда, Горького. Но заказов нам не давали. И никого из нас на постоянную работу в промышленность Швагер З.Я. не направляла.

— Народные промыслы — это явление совсем особое, — говорила она, — для них нужен свой трудовой и творческий устав.

Однажды мне хорошо удалась роспись фарфоровой вазочки. Заметив это, Швагер З.Я. попросила меня расписать ещё одну такую же, потом ещё, а затем, улыбнувшись, сказала:

— А рисунки-то на всех вазочках разные. Вот мы и подтвердили на самом простом наглядном примере, что в народном искусстве мастера никогда точно себя не повторяют. Это и есть самое ценное в нём.

Моему страстному увлечению росписями пришёл конец 22 июня 1941 года. Началась Великая Отечественная война, и я, не найдя себе другой работы в Загорске, уехал к себе в деревню Савино.

Однако работа в музее народных художественных ремёсел не прошла для меня даром. Она привела меня, деревенского парнишку, в столицу, ввела в круг ценителей народного искусства, расширила мой кругозор. Я понял, что, родившись среди мастеров традиционного народного промысла, причастен к большому общему делу развития искусства, унаследованного от наших предков, оценил значимость и красоту этого искусства, понял неповторимую художественную силу нашей росписи. Я воспитал в себе решимость служить возрождению этой росписи. Об этом я помнил в трудные военные годы и сознавал свой долг после победы в Великой Отечественной войне.