Русское искусство XVIII века // Под. ред. Т.В. Алексеевой, по материалам конференции 1968 г. Институт истории искусства МК СССР. — Москва: Наука, 1973.

В.С. Воронов писал в своей книге [В.С. Воронов. Крестьянское искусство. М., 1924, стр. 53], что «пластическая сторона крестьянского искусства выражена преимущественно резьбою по дереву вглубь». Он выделял как наиболее древнюю её разновидность трёхгранно-выемчатую резьбу и указывал на её широкую распространённость в разных местах России.

Геометрический стиль включает в себя не только трёхгранно-выемчатую резьбу, но и роспись по дереву, отдельные виды примитивной керамики и простейшие орнаменты вышивки и ткачества.

В геометрическом стиле мы имеем одну из самых первоначальных форм крестьянского искусства, своими истоками уходящего в глубины ещё языческой славянской и дославянской древности, сливающегося где-то со скифо-сарматским искусством и теряющегося в далях неолитических культур.

Многие изделия скифского времени украшены геометрическим орнаментом, поразительно похожим на орнамент крестьянских вещей XVII–XIX вв. Поверхность костяного скифского молотка, найденного в 1955 году на Пастырском городище (Черкасская обл.), сплошь покрыта великолепным мелким узором из квадратов-ромбов [Э.В. Яковенко. Резной молоток из среднего Поднепровья. — «Советская археология», 1969, № 2, стр. 247 и № 3, стр. 248–249]. Геометрические узоры из треугольников, то расположенных тесно, то в разрядку, можно увидеть на разных скифских и кавказских вещах: кинжалах, ножнах для кинжалов, гребнях, статуэтках божеств (изображение бога Тейшебы из Кармир-Блура). Часты геометрические орнаменты и в керамике черняховских племён, включавших славян [И.С. Винокур. Некоторые вопросы духовной культуры Черняховских племён. — Советская археология, 1969, № 1, стр. 49].

Удержавшись в искусстве славян, эти орнаменты перешли затем в русское искусство, и их последний яркий вариант мы встречаем в эпоху расцвета крестьянского творчества — в XVIII–XIX вв.

Трёхгранно-выемчатый орнамент, устилая поверхность крестьянской утвари — гребней прялок, вальков и рубелей, чаш, колыбелей, украшая сани и телеги, входит в убранство крестьянских изб. Это не только самый распространённый из видов декора в русском крестьянском искусстве. Он не связан строго и с какими-либо определёнными территориями. Волны геометрической орнаментации текут, не зная границ времени и земель, по всей пространной великой русской равнине, уходят на Украину и далеко за её пределы. Геометрическая орнаментация отражена в историческом прошлом самых разных народов.

Трёхгранно-выемчатые орнаменты, украшая предметы, вносят в них гармонические членения. Все формы утвари, на которой живёт геометрическая резьба, пропорциональны, как пропорциональны и элементы орнамента. Ручки вальков и рубелей плавно вырастают из самого предмета, гребни прялок стройны и изящны, утверждая идею возвышенности и вместе с тем строгости. Но главное в геометрической резьбе — это утверждение красоты поверхности предмета пластическими и графическими (иногда — живописными) средствами. Геометрический орнамент преображает вещь: она, сохраняя свой бытовой характер, становится сказочной, фантастической.

Загадочностью веет от изделий крестьянской утвари, украшенных трёхгранно-выемчатой резьбой, изображениями геометризованных, бесконечно упрощённых фигур. Их безмолвные образы в виде розеток, кругов, превращённых в звёзды-солнца, бесчисленных ромбов и треугольников смотрят на нас как свидетели далёкого прошлого. И несмотря на условность этих образов, на отвлечённый характер орнамента, где любые мотивы, подчиняясь магической власти геометрических линий, превращаются в огромные символы, изображения не теряют ни своей жизненности, ни внутренней наполняющей их силы. Оставаясь глубоко древней по своей сути, эта орнаментация обращена к живому чувству крестьянина, отвечает требованиям крестьянской эстетики и в XVIII–XIX вв.

В.С. Воронов в своей книге высказал интересную мысль, что «система кругов, их секторов и сегментов — в разнообразнейших соединениях и комбинациях XVIII века — в своём чистом идейном содержании является символическим изображением величественного и всепокоряющего явления природы, в культе которого заключается глубокое и целостное мировоззрение древнего язычества. В простом ремесле ещё неискушённой руки, в мерных, спокойных, постоянных, стихийно нарождающихся чертах и порезах, в повторяющихся орнаментальных знаках — отразился культ животворящего светила, мерно совершающего свой каждодневный путь над пашнями, лесами и поселениями крестьянской земли... Первый глубочайший образ бытового искусства символически запечатлел явление природы, и этот образ сохранился непоколебленным до последних дней жизни крестьянского искусства» [В.С. Воронов. Указ, соч., стр. 118 и 119].

Вновь вчитываясь в строки этой превосходной книги В.С. Воронова, я вижу, насколько она ещё не «прочитана» как нужна нам, как многое из того, о чём он писал, по существу забыто. В вышеприведённом тексте Воронова заключён ответ на то, почему сохранялся геометрический стиль в резьбе по дереву, почему он не умер. Причина в том, что этот стиль был проникнут глубоко жизненной символикой, был дорог крестьянину, чьё существование было связано с природой.

Однако в мировоззрении крестьянина всё же произошли некоторые перемены за многие тысячелетия. Конкретный лик сияющего Хорса потерял свою власть, но лик Солнца, жизнедающего и благодатного, не только не утратил своего значения, но, позабытый как языческое божество, продолжал жить в орнаменте как олицетворение светила жизни. Какие-то верования, говорившие о магической силе этого лика, оставались. Они уводили в мир сказки, где герои встречались с Солнцем, женились на его дочерях, вели с ним беседы, скакали на своих верных конях, чтобы достичь его золотого, сверкавшего и прекрасного терема. Власть этих верований сохраняла в крестьянском искусстве из века в век лики Солнца, а вместе с ними и его слуг — птиц, коней и другие сказочные существа.

Крестьянское искусство XVIII века в целом было чутко к многообразным влияниям. Исследуя его иконографию, проникая в формы растительного и животного орнамента, мы обнаруживаем здесь связи с различными пластами культур. В образах, созданных деревенскими художниками, запечатлены мотивы и темы, пришедшие то из Владимиро-Суздальской Руси (львы и барсы, грифоны и другие звери), то из глубин ещё Киевской Руси (птицы по сторонам древа), то из огромной сокровищницы декоративного творчества XVI–XVII вв. Пышная декоративность светского искусства XVIII столетия также отразилась в произведениях народных мастеров. В то же время многое, что возникало в самом крестьянском искусстве, уходило от него в профессиональное художество. Заимствованные образы глубоко перерабатывались. Жили те из них, которые оказались наиболее близкими сердцу крестьянина. Он ничего не перенимал внешне, а каждый раз в любой воспринятый извне мотив вкладывал своё содержание, вносил свой смысл. Совершался многосторонний процесс усвоения разных художественных элементов, взаимовлияния и развития.

Геометрический стиль может показаться более замкнутым, отъединённым от общих процессов развития. Однако, при всей своей стойкой традиционности, и это искусство претерпевало большие и глубокие художественные изменения.

Ни один из исследователей, кроме В.С. Воронова, не пытался по-настоящему уяснить, в чём же заключены художественные особенности геометрической резьбы в XVIII веке и в чём её различие с резьбой предшествующего и последующего времени. Правда, М.Н. Каменская в статье о народном искусстве XVIII века отмечала по отношению к прялке 1783 года «строгость и лаконизм рисунка», простоту и «слаженность композиции, умение вызвать с помощью резьбы эффекты света и тени на плоскости» [М.Н. Каменская. Народное искусство. — «История русского искусства», т. VII. М., 1961, стр. 430]. А.К. Чекалов в своей работе «Предметы обихода из дерева», повторяя Воронова, говорил о пластичности резьбы и разнообразии её форм в XVIII столетии, о том, что рассматриваемый им поморский валёк выделяется геометризмом и суровостью очертаний, узор его орнамента «похож на тонкую паутинку из острых многогранных элементов» [Русское декоративное искусство, т. 2. М., 1963, стр. 16]. Однако эти отдельные, порой интересные и верные наблюдения авторов не слагаются в нечто целое, позволяющее сделать определённый обобщающий вывод. Между тем совершенно несомненно, что крестьянской резьбе по дереву в XVIII в. присущи свои характерные черты. От геометрической резьбы других эпох она отличается не столько какими-либо особыми элементами орнамента (орнаментальные формы в общем остаются почти постоянными), сколько самим духом, самим складом своего художественного лика.

Обратимся же теперь к геометрической резьбе XVIII века и постараемся определить, в чём её специфика. Изучение её затруднено тем, что вещей XVIII столетия сохранилось немного. Основная масса относится к XIX веку и ничтожное количество — к более раннему времени. Тем не менее сопоставление дошедших до нас произведений поможет, как мы надеемся, сделать необходимые выводы.

В конце XVII в. геометрическая резьба отмечена простотой узоров, некоторой подчёркнутой одинаковой плоскостностью и графичностью. Весь узор, как это можно видеть на ларце из Государственного Исторического музея (Инвентарные номера вещей из Отдела дерева ГИМ'а здесь и в следующих статьях не приводятся, так как они не были даны авторам — Ред.), равномерен, спокоен; ромбы и «колёса» (круги) похожи на рисунки тканей, близки к орнаменту народной вышивки. Этот немудрёный орнамент встречается и в последующие времена; он как бы сопутствует новым, складывающимся в XVIII веке формам.

Скопкарь с конской головой. Север, вторая половина XVIII века. Москва, Государственный исторический музей
Скопкарь с конской головой. Север, вторая половина XVIII века.
Москва, Государственный исторический музей

Говоря о геометрическом стиле в резьбе по дереву XVIII столетия, надо учитывать, что эта резьба жила в эпоху барокко и не могла не ощущать её воздействий. И хотя мы не обнаруживаем самих мотивов барокко, его дыхание очень заметно.

Понять, что произошло с геометрической резьбой в этом столетии, мы сможем, если вначале обратимся к крестьянским вещам негеометрического стиля.

В деревянной посуде были по-старому выражены образы коней и птиц. Ковши, скопкари, солоницы, оставаясь бытовыми вещами, превращались в подлинные скульптуры. Так, простой по форме скопкарь XVIII века (ГИМ) поражает мягкостью и пластичностью объёма, спокойно переходящего в скульптурную шею и голову коня. Голова передана без всяких подробностей, но она весома и пластична, изгиб шеи плавен. Сосуд воспринимается как изображение коня, а круто вздымающиеся края скопкаря, переходящие в длинную шею-ручку, вносят сильное движение. Лишь в тонкой обработке стенок есть отзвук металлических ковшей XVII века.

Так же удивительна по пластике, по мягкости и объёмной сочности форм деревянная солоница в виде лебедя (вероятно, вторая половина XVIII века) (Государственный музей этнографии, Ленинград, № 371). Прекрасный силуэт, выразительно переданное движение плывущей птицы, её горделивость, царственность выдают руку большого художника. На его произведении лежит печать подлинного вдохновения.

Солоница-лебедь. Вологодская губерния, Тотемский у., вторая половина XVIII века. Ленинград, Государственный музей этнографии
Солоница-лебедь. Вологодская губерния, Тотемский у., вторая половина XVIII века.
Ленинград, Государственный музей этнографии

Эти два примера достаточно характеризуют то, что принёс крестьянскому искусству XVIII век. Мы видим здесь нечто такое, чего не знали предыдущие столетия: поразительную скульптурность формы, огромную её одухотворённость, насыщенность содержанием, которая почти сводит на нет практический смысл вещи. Но самое главное — это артистизм и выражение индивидуальной неповторимости. Никакого намёка на общий эталон, на пусть прекрасный, но всё же общий эстетический идеал. И вместе со всем этим в вещах XVIII века есть огромная эмоциональная напряжённость. Вещи как бы «заряжены» чувством большой силы и полны величественности. Формы отличаются удивительной цельностью: как-то не думаешь, что они вырезаны, а словно возникли естественно в дереве.

В обоих рассмотренных нами выше предметах все линии очень мягкие, в них нет сухости. Эта мягкость линий и форм выражена в целом и в отдельных приёмах. В солонице, например, мягко проведены друг за другом полосы. Пластичны и ромбики, украшающие грудь царевны-лебедя, которая сильно выдаётся вперёд, округлая и полная. Эту полноту словно символизирует круглый шарик, как корона, венчающий голову. Голова лебедя чуть откинута назад, что усиливает движение, а тонкий стебель, соединяющий клюв и грудь, придаёт лёгкость и без того грациозной птице. Он кажется ещё и стеблем речной осоки, в которой плывёт лебедь. Солоница окрашена и очень живописна.

Совсем иными чертами отмечен скопкарь первой половины XIX в. (ГИМ). Форма стала здесь более линейной. Мелкий узор, сплошь одевающий ковш, ослабляет впечатление пластичности. Движение шеи и всей головы стремится к статике. Скульптурность в этом скопкаре почти исчезла. Перед нами уже не образ птицы-сосуда, а сосуда-птицы. Кроме того, подобные скопкари с небольшими изменениями делались на протяжении всего XIX века, и это говорит о том, что чувство неповторимости, силы уже принадлежало прошлому. Новым в XIX веке является возрастающее чувство узорности, нарядности, но идёт это за счёт утраты мощи и внутренней энергии, за счёт потери большой декоративности.

Теперь мы обратимся к вещам, украшенным геометрическими орнаментами, и посмотрим, что собой представляют они в XVIII веке. Даже по немногим сохранившимся образцам можно сразу сделать вывод, что геометрический стиль в XVIII веке обладает высокими достоинствами, неизвестными в эпоху древней Руси, и что на нём лежит печать напряжённой и полной взволнованности эпохи.

Скопкарь с головой коня. Север, 1753 год. Ленинград, Государственный Русский музей
Скопкарь с головой коня. Север, 1753 год.
Ленинград, Государственный Русский музей

До нас дошёл великолепный росписной скопкарь, датированный 1753 года (ГРМ, № р. 1175.). Внешне его форма напоминает ещё металлическую, но дерево, его пластика победили. Сосуд низок, тяжеловесен, растянут в длину и ширину; он кажется не сосудом, а частью архитектуры. Его могучая округлая форма завершена спокойной и широкой линией, медленно переходящей в массивную, очень напряжённую конскую голову. Она оставлена простым обрубком: мастер использовал естественный изгиб корневища и, слегка обработав дерево, добился впечатления мощи и силы. Мы лишь угадываем голову коня. Но такова магия примитива, что зритель усиливает образность своим воображением, дополняет то, что только намечено художником.

На противоположной от головы стороне скопкаря — широкая массивная плоская рукоять. Она мало похожа на конский хвост и скорее напоминает хвост птицы. Не отражение ли это ещё более древнего образа птицы, который когда-то был слит с образом ковша? Конь пришёл позднее, но деталь, указывающая на древний оригинал сосуда, осталась.

В рассматриваемом скопкаре нет торжественности коня-ковша из ГИМ'а. Всё здесь поражает загадочной, почти таинственной жизнью. Это не просто полное энергии изображение коня, как в указанном выше скопкаре XVIII века. Этот конь — божество, слуга солнца. Его голова круто наклонена вниз: так смотрят кони на охлупнях северных изб, храня то жилище, на котором они воздвигнуты. Кружевная роспись из бесчисленных крохотных ромбиков, опоясывающая сосуд и одевающая его грудь, как ожерелье, подчёркивает могучесть формы. Сосуд с его устойчивостью и неподвижностью исполнен монументальности. Роспись ковша, вероятно, явление новое, сам же скопкарь принадлежит эпохе более старой, скажем, даже — древней. В его образе воплотилась идея «оберега», существа сильного и могущественного. И вместе с тем сосуд — как бы плывущая по водам ладья, влекомая конём. В фольклоре есть частые упоминания о конях, живущих в море, в реках и выходящих оттуда. Перед нами, с одной стороны, как бы материализированный символ, осязательный, подлинно существующий; с другой —таинственное существо, наделённое властью большей, чем власть человека.

Итак, скопкарь 1753 года полностью принадлежит геометрическому стилю, сохраняя в своей форме и образном строе нечто архаичное, как бы отблеск угасшего языческого мира. В то же время скопкарь рождён XVIII веком. Несмотря на то, что образ в целом неиндивидуален и в нём выражено общее, типическое, он обладает и особой жизненностью, преодолевающей это типическое.

В широких и энергичных очертаниях сосуда, в его тяжеловесности и напряжении формы (особенно ощутимой в движении конской головы) есть что-то от силы барокко.

Рассмотрим другие вещи, в наиболее чистом виде сохранившие черты геометрического стиля эпохи. Это рубеля, вальки, шкатулки-ларцы, прялки, прялочные донца. Они украшены крупным геометрическим орнаментом: розетками, спиралями, ромбами, треугольниками и квадратами, ломаными линиями. Резьбу в целом определяет сильная и сочная пластика. Как правило, все формы орнамента тщательно проработаны. Выемки глубоки и плавны, отчего рождается неторопливая игра светотени, придающая особую жизнь поверхности вещи. А орнаменты не однообразны и словно щеголяют своей неповторимостью, заставляя внимательно всматриваться в их формы.

На шкатулке, имеющей вид низкого теремка-избушки (ГИМ) с мягким округлым верхом и «закомарами» по боковым фасадам, резьба поразительна своей осязательностью и сочностью. Две розетки с геометризованными лучами полны тени. Они глубоко врезаны в дерево, как и косые линии и ломаный зигзаг, мерно бегущий по верху. Всё пластично, крепко, так что вещь кажется не столько вырезанной, сколько слепленной. Её облик, композиция рисунка дышат наивностью. Интересно, что каждый углублённый «треугольник» в основании имеет кривую линию, что усиливает живописность. В XIX веке эта линия выпрямится.

Такая живописная пластическая резьба возникла в XVIII веке, по-видимому, не сразу. Её особенности в основном определились лишь во второй половине века. Это можно проследить на отдельных предметах крестьянской утвари — на вальках и рубелях.

Рубель. Новгородская губерния, 1720 год. Ленинград, Государственный музей этнографии
Рубель. Новгородская губерния, 1720 год.
Ленинград, Государственный музей этнографии

Сравним несколько рубелей. На самом раннем из них, 1720 год (Государственный музей этнографии, Ленинград, № 468), резьба ещё носит простой характер: она равномерно стелется по поверхности вещи, и даже включённые в неё круги-«колёса» пока слишком малы, чтобы внести сильные акценты. В распределении геометрических мотивов, несложных и спокойных, заметна близость к XVII веку. Но есть в этом произведении одна черта, которая предвосхищает будущее. Над практической вещью явно начинает торжествовать искусство. Орнамент не просто «одевает» предмет, а словно возникает в пластике самого материала. И сами выемки в рубеле 1720 года глубже, чем в вещах XVII века. Орнамент разбит на длинные полосы. Средняя удвоена по ширине. Между равномерно расположенными квадратами, составленными из треугольников, находятся круги с мягко загнутыми лучами — это символ движущегося солнца. Круги с шестью лучами чередуются с кругами, имеющими по двенадцать лучей, они то замедляют, то ускоряют движение. Движение всех мотивов — кругов и квадратов — сопровождается лёгкими бегущими ломаными линиями. Они обрамляют рубель и подчёркивают его длину.

Сильно меняется характер резьбы в рубеле 1793 года (там же, № 829) Здесь поразительна композиция орнамента. Рубель не так вытянут. Его поверхность заполнили великолепные розетки: они играют разнообразием своих размеров и узоров. В середине отчётливо видны две крупные розетки: одна из древнего сложно лучистого спиралевидного узора, из восемнадцати лучей, плавно и мягко изогнутых; другая похожа на пышный цветок из шести лепестков. Бросается в глаза их контрастность. В первой розетке играет почти сплошной узор, во второй — выделены мягкие поверхности фона. «Верёвочка», очерчивающая круг, подчёркивает его лёгкую узорность и связывается с «верёвочками», обходящими края, рубеля. У ручки автор поместил самую сложную из всех розеток: в её середине плавно изогнутый ромб; кайма круга из треугольного ломаного узора. Перед нами словно образ сверкающего солнца. Завершён рубель двумя небольшими розетками со спиралевидным лучистым узором. На ручке рубеля сияет спиралевидная розетка. Таким образом, все орнаменты стали очень индивидуальны.

Вернёмся ещё к розетке-цветку. Её линии тонки, а выемки глубоки. Если всмотреться, лепестки пропадают, а возникают ромбы с острыми краями. Орнамент меняется, отчего поверхность вещи делается живой. В рубеле 1720 года этого не было.

Донце прялки. Центральная Россия. 1783 год. Ленинград, Государственный Русский музей. | Афанасий Корельский. Валёк, 1798 год. Москва, Государственный Исторический музей. | Афанасий Корельский. Валёк. Фрагмент.
Донце прялки. Центральная Россия. 1783 год. Ленинград, Государственный Русский музей.
Афанасий Корельский. Валёк, 1798 год.

Москва, Государственный Исторический музей.
Афанасий Корельский. Валёк. Фрагмент.

Ещё более усилена пластичность в донце от прялки 1783 года (ГРМ, Д609.) По внешнему виду оно напоминает валёк или рубель. Средняя часть оставлена гладкой: на ней тонко процарапана геометризованная фигурка коня. Она полна жизни и изящна. У коня удлинённая шея, подогнутые ножки и роскошный хвост. На нижней части две розетки: одна лучистая, другая в виде цветка. Они вырезаны сочно и глубоко: в них играет мягкая светотень. Затем идут два, друг над другом, полукруга с простым узором; завершается всё розеткой-цветком, такой же, как описанная выше, но меньшего размера, и примыкающими к ней двумя квадратиками. Конь, стоящий перед розетками, словно влечёт их: не образ ли это коня, впряжённого в повозку, на которой совершает свой вечный путь солнце?

Все эти качества — пластичности, разнообразия, движения в орнаментом те — достигают наибольшей силы в совершенно уникальном вальке с датой 1798 г. и с подписью мастера: «Афанасий Корельский» (ГИМ).

Валёк необычайно вытянут: он вдвое длиннее обычных и весь покрыт резьбою. Будучи поднят вертикально — он торжествен. Его округлый верх завершают три главы. В их симметричной композиции сквозь декоративные формы угадываются черты языческие: средняя, самая высокая, «глава» возносит лик солнца. Все три «главы» кажутся ликами древних идолищ, глядящих на нас. Вспомним северные вышивки, где фигура женщины-божества или божества-всадника часто заменяется ромбом или цветком. Однако здесь это лишь воспоминание о языческом божестве, не больше.

На поверхности валька шесть огромных равномерно уменьшающихся розеток. Первая, самая большая, покрыта почти рельефным орнаментом из шестилепестковых цветочных чаш. Их края мягки и сочны. Затем идут розетки с геометрическими «звёздами», но они приобрели необычайную сложность: их линии пересекаются, одна форма вписывается в другую, и все розетки разные. Причём по мере их движения к ручке валька они делаются всё узорнее и тоньше, а последняя превращается в тонкий мелкий узор. Резьба на вальке поражает филигранностью, богатством и своей разноликостью. Но самое главное, что мы здесь неожиданно обнаруживаем, — это тенденцию к возрастанию мелкой узорной резьбы, которая станет наиболее распространённой в XIX столетии.

Валёк 1798 года — это вершина крестьянской геометрической резьбы, где чувство артистизма, своеобразная утончённость сочетаются с силой и большой эмоциональной напряжённостью.

Всё же валёк, вероятно, был выполнен хотя и деревенским мастером, но уже близким к городской культуре. Форма валька так сложна и сам он так украшен резьбою, так стал драгоценен, что превратился в своеобразное декоративное произведение. Трудно представить, что им могли пользоваться в быту — слишком он изощрён по форме и отделан. Для употребления служили вальки и рубеля более скромные, а этот — скорее символ и, наверное, был подарен к свадьбе или приурочен к какому-либо другому домашнему событию.

В XVIII веке встречаются прялки с ажурной сквозной резьбою (ГИМ). В широком и сильном рисунке вдруг возникает образ многорукой богини или двух богинь, как бы наплывающих друг на друга. Их торсы (туловища) украшены спиралевидными розетками, солнцами, говорящими об их нечеловеческом происхождении. Сама форма прялки имеет мягкие очертания. Особенно насыщен орнаментом нижний ярус прялки, который воспринимается как часть одежды богини.

Наряду с такими прялками можно встретить очень скульптурные по обработке ножки, полные и богатые по форме. Такова Костромская прялка (ГИМ). Её небольшой, но широкий гребень украшен уже не геометрическим орнаментом, а геометризованным сложным многолепестковым цветком. Это завершающий себя геометрический стиль. Нередко трёхгранно-выемчатый узор на прялках становится особенно нарядным, воспроизводя пышные орнаментальные ткани XVII века, ещё жившие в быту русского Севера. Своеобразные «сердца», покрывающие их, напоминают мотивы новгородской скани XVI века. Эти прялки также свидетельство всё возрастающего чувства декоративности.

Есть прялки (Вологодская область) с изображением «Древа жизни» и сидящих на нём птиц. Этот мотив выполнен в манере плоского рельефа (ГИМ). В рисунке, уже преодолевшем геометрический стиль, всё-таки ощущается близость к нему. Резьба имеет характер крупного и чёткого узора, ветви «Древа жизни» составлены из «лунниц». Мягкая пластика веток и округлые очертания птиц на дереве напоминают широкие и плавные полосы просечного железа. Похож рисунок и на железные крестьянские святцы. Вся прялка проникнута чувством природы, и её «ствол» (ножка), превращённый в густые ветки, как бы прорывается сквозь гребень выходящими наверху кринообразными деревцами. Форма прялки легка, и эта лёгкость говорит о приближении конца столетия. Тяжеловесные и мощные формы отступают, давая место новому пониманию: усиливается тяготение к изысканности и к ещё большей сложности образа.

Прялка резная раскрашенная. Олонецкая губерния, конец XVIII века. Москва, Государственный Исторический музей
Прялка резная раскрашенная. Олонецкая губерния, конец XVIII века.
Москва, Государственный Исторический музей

Примером такого изменения стиля может служить исключительная по художественному замыслу прялка конца XVIII века (ГИМ). У неё удивительно удлинённый и узкий гребень. Если в предыдущей, тоже достаточно длинной, прялке основание укладывается в высоту четыре раза, то здесь — почти полных пять. Поверхность гребня разбита на две равные части: в нижнем ярусе помещён огромный круг, в нём небольшой крест. От креста исходят бесчисленные лучи; за ними — круг из треугольников, наподобие роскошного обрамления, и тонкая полоса, завершающая круг с множеством словно прорвавшихся и распространившихся вширь лучей. Крест окрашен в густой синий цвет (символ его небесности), лучи же — в тёмный красный и оранжевый (символ солнечности); края круга — в насыщенный красный. Этот главный круг как бы опирается на небольшой и два малых круга. Над ними расположены ещё два круга: в одном крест, в другом солнце. Затем идёт второй ярус из условно изображённого одноглавого храма. По сторонам его главы мастер расположил пышные веерообразные полурозетки. Храм раскрашен в синий, красный и белый цвета. Таким образом, прялка эта, хотя и выполнена приёмами трёхгранно-выемчатой и плоской резьбы, превращена в торжественный, полный поэтичности образ. Символика здесь стала изобразительной и ушла от отвлечённости, присущей геометрическому стилю. Круг с крестом, помещённый в середине разверстого неба — солнца, малые круги и сам храм обращены к нам и словно «смотрят» на нас.

Стремление к изобразительности, видоизменившее геометрический стиль, ощущается и в круглой крышке зеркальца XVIII века (ГИМ). Круг превращён в сияющее солнце, а в его центре на нас взирает человеческий лик — лик самого светила. Это уже претворённая в жизнь искусства сказка. Интересно, что солнечный круг с мелкими бесчисленными лучами почти в точности повторяет круг на вышеописанной прялке: только здесь крест заменён ликом.

Такое тяготение, к изобразительности не случайно. Мы знаем, что декоративное народное искусство XVIII века, не говоря уже о городском ремесленном творчестве, любит изображения не только отдельных фигур, но и целых сценок, порою бытового характера.

Этот процесс затронул и геометрическую резьбу.

К концу века в ней явно чувствуется интерес к мелкой, некрупной порезке. С наступлением XIX столетия резной геометрический орнамент становится всё легче и отличается изяществом. Сила и сочность пластики XVIII века сменяются ровным, спокойным узорочьем. Поверхность солонок, рубелей и вальков затягивается мелким густым орнаментом. Он иногда может быть похож по рисунку на орнамент вышивок и ткачества. Живописная мягкость и пластичность уступили место линейности, графической точности. В конце XIX века резьба приобретает сухость. Орнамент уже не «погружается» глубоко в поверхность изделий, он словно стелется по ним, боясь потревожить их плоскость. В отдельных вещах если ещё есть некоторая «изрытость», то она возникает у мастера уже неосознанно.

На рубеле (из Ярославской губернии) (ГИМ) обилие орнамента так велико и он так мелок, что в рисунке исчезает конструктивная основа и взор скользит по вещи, теряясь в наплывающих друг на друга мелких узорах.

Устремлённость к миниатюрности и изысканности приводит к тому, что в ярославских прялках гребни превращаются в небольшие поверхности, сплошь покрытые тонкой филигранной резьбой. Древние образы солнца и сопровождающие его мотивы гаснут в этом искусстве. Столбики, на которых покоятся гребни, прорезаются бесчисленными орнаментальными оконцами. Ножки, в прялках Севера ещё сохранявшие свою практическую роль и потому скромные по размерам и форме, здесь становятся средством «вознесённости» прялочного гребня и сами превращаются в замысловатый резной орнамент. В этом стиле ярославских прялок особенно отчётлив процесс, указывающий на рост узорочья и повышенной декоративности.

В XIX веке много делается прялок и с крупными, ещё «сияющими» на них, солнечными дисками. Но последние, хотя порою и глубоко врезаны, отличаются сухостью, в расположении орнаментальных кругов заметен строгий расчёт. Чувство драгоценности вещи, сочная пластика, преображавшая предметы XVIII века, утеряны. «Солнца» скудно сияют на гладких поверхностях гребней. Сама резьба всё чаще превращается в плоскорельефную.

Геометрический стиль умирает. В росписи он давно изжил себя. Его мотивы уже не царствуют, а несут исключительно служебную роль: несложные геометрические рисунки обрамляют разнообразные изображения. Растительный орнамент с фигурами животных, птиц, человека, с бытовыми сценками становится господствующим в крестьянском искусстве XIX века.

В XVIII столетии вещи, по-видимому, разделялись на простые, обычные, и особо художественные, которые вырабатывались с учётом индивидуальных требований. Тогда ещё не сложились центры по изготовлению специально высококачественных вещей. Существовали центры, где вырабатывалась обиходная утварь, и ими пользовался город. В деревне, можно предположить, искусство сосредоточивалось в немногочисленных руках.

В XIX веке положение изменилось. Потребность города в богато украшенной вещи возросла, и развивающиеся крестьянские центры стали местом таких производств. Но в связи с растущим спросом стали делать множество посуды, где использовался один или два декоративных образца. Хотя скопкари и ковши XIX века по-прежнему выразительны и интересны, но их формы всё больше и больше повторяют друг друга, вариации незначительны, а присущая раньше этим произведениям сила и наполненность большим чувством сменяются более ровным и спокойным стилем.

Мы не считаем поставленную нами задачу полностью решённой. Она слишком велика и сложна, а недостаток сохранившихся вещей не позволяет сделать безоговорочных выводов.

Подводя итоги, мы всё-таки думаем, что уже сейчас можно наметить характерные признаки вещей XVIII века, выполненных в геометрическом стиле. В основе таких произведений лежит скульптурный образ, значительный по своему содержанию; даже геометрический орнамент очень одухотворён. Большинство изделий несёт печать артистизма, и они всегда индивидуальны.

В них проступают сложные взаимодействия, и различны их истоки. В одних произведениях ещё сильна символика и образность древней славянской мифологии, в других, как, например, в вальке Афонасия Корельского или в прялке с изображением храма, ощущаются иные тенденции, ведущие к разрушению мифологических образов.

Барокко, с его пышностью, со сложным содержанием и лишь ему присущими пышными скульптурно-декоративными формами, прямо не нашло дорог к геометрической резьбе по дереву в XVIII веке, но всё же наполнило её большой силой, придало ей небывалую ни раньше, ни потом выразительность, приведя к движению её орнамент, сообщив ему особую пышность и разнообразие. Скульптурность, сочность, светотень стали непременными признаками резьбы этого времени. Мне думается, не будет ошибкой сказать, что в крестьянском искусстве XVIII века есть особая внутренняя наполненность содержанием — и отсюда специфичность художественной формы.

В XVIII веке форма изделий всегда связана с ощущением изобилия, массы, значительности самого материала. Он неизменно обрабатывается, даже в плоской (геометрической) резьбе, скульптурно: выемки порезок глубоки, отличаются сочностью, мягкостью. Мастер при резьбе избегает графически правильных и чётких линий, он чувствует материал во всю его «глубину», а не скользит линейным рисунком по поверхности, как в XIX веке.

В XIX столетии крестьянское искусство многостороннее образами, мотивами, сюжетами; бесконечно разнообразным стал его орнамент, сложны композиционные решения; в мир изображений проникают прямые или опосредованные впечатления от реальной жизни, и в связи с этим появляется бытовой жанр, начало которому было положено ещё в XVIII веке.

В XVIII столетии сильна наклонность к возвышенному, приподнятому и очень мощному в своей декоративности образу. В эту эпоху орнамент и вещь неотрывно связаны. В XIX веке вещь хотя и сохраняет крепкую связь с орнаментом, но последний всё больше рассматривает её как поверхность, на которой он стелется подобно ткани.

Всё это определяет общий дух крестьянского искусства в XVIII веке, который мы пытались уловить на материале геометрического стиля в резном дереве.