Из книги:
Емельянова Т.И. Мастера городецкой живописи. // Записки краеведов — Горький, ВВКИ, 1975.

Известно, что коллективность — существенная черта народного изобразительного искусства. В то же время каждое его произведение неповторимо и несёт на себе отпечаток личности создавшего его человека. Роль индивидуального начала в процессе коллективной художественной деятельности народа — одна из интереснейших и важных для понимания этой области творчества проблем. Она ещё мало изучена, её решение затруднено «безымянностью» сохранившихся вещей, часто не имеющих ни подписи автора, ни даты исполнения. Открыть имена мастеров, выявить характерную манеру каждого из них, его место в развитии промысла — трудная, но увлекательная для исследования задача.

Это сообщение посвящено городецким крестьянским художникам, создавшим во второй половине XIX столетия оригинальную живопись на прялочных донцах.

Городецкие мастера превращали прялочные донца в настоящую «картину», воспроизводя на них торжественные застолья, гулянья по-городскому разряженных «барышень» и «кавалеров», среди пышных букетов и роз помещали всадников, лихо гарцующих на тонконогих конях. В деревнях Хлебаиха, Курцево, Косково, Репино, Савино, где развивался промысел, расписывали и другую крестьянскую утварь: лубяные коробки для пряжи — мочесники, лукошки, дуги, детские стульчики, но именно благодаря прялкам городецкая роспись снискала славу и популярность.

Особое место заняла она среди других народных росписей, орнаментальных по природе. Образ человека здесь всецело подчинил себе орнамент, оставив ему роль декоративного обрамления. Содержательность этих сценок, гармоничный, богатый оттенками колорит, изощрённая живописная техника, сложившаяся под влиянием иконописи, графики старинных книг и цветочных росписей на утвари, заставляют исследователей определять искусство городецких мастеров как «самобытнейшую крестьянскую живопись», относя её к высшим достижениям народного творчества.

Действительно, городецкая живопись — уникальное в своём роде явление, в котором ярко обнаружилась тяга крестьян к творчеству, отвечающему прежде всего духовным запросам. Любопытно, что во второй половине XIX века, когда домашнее ткачество в крестьянском обиходе всё активнее вытесняют фабричные ткани и прялка теряет свою прежнюю роль, мастер пытается заинтересовать покупателя донец затейливой, современной по содержанию и красочной картинкой, хотя такая картинка на сиденье донца, казалось бы, функционально не оправдана. Более того, возникает особая категория донец — заказных, расписанных с особым старанием. Их и вовсе не употребляют для работы, к ним относятся только как к картине, украшению избы, бережно сохраняемому всю жизнь, дорогому подарку невесте, жене или дочерям.

Почему же именно вблизи волжского Городца возникло это необыкновенное искусство и кто были его создатели?

Своеобразная народная жанровая «картина» на прялочных донцах с её характерными «городскими» сюжетами обязана своим происхождением не только богатым художественным традициям этого края. В известной степени она продукт своего времени, результат городского влияния на быт и искусство деревни. Это влияние особенно ощущалось в промышленных районах Поволжья, и в частности в Балахнинском уезде, где крестьяне оказались больше связанными с ремёслами, судостроением, торговлей, чем с землёй.

По свидетельству земского деятеля А. Карпова, исследовавшего Балахнинский уезд в 1870–80-е годы, жители этого уезда отличались трудолюбием, предприимчивостью и грамотностью, характерной для старообрядческого населения, здесь преобладавшего. Среди них было много зажиточных, одевавшихся по-городскому, чей жизненный уклад приближался к мещанскому [Карпов А. Валеный и щепной промыслы в Семёновском и Балахнинском уездах Нижегородской губернии. — Труды комиссии по исследованию кустарной промышленности России. Вып. 6. — СПб., 1880, с. 563–621].

К своего рода деревенской «аристократии» принадлежали и ведущие мастера городецкого промысла. Рассказы односельчан рисуют нам их как людей с достаточно широким кругозором, у которых в доме можно было найти книжку и газету, часто занимавших у себя в деревне почётное положение старосты. Они не только в совершенстве владели своим ремеслом, но могли переписать старинную рукопись, подновить икону и фреску в церкви. Сбывая свою продукцию на Нижегородской ярмарке, мастера-крестьяне имели возможность приобщаться к городской культуре и, что вполне вероятно, познакомиться с профессиональной живописью, поскольку художественные выставки, устраиваемые в одном из ярмарочных павильонов, были доступны для всех сословий и посещались «лицами, никак не принадлежавшими к высокому обществу» [Гациский А.С. Художественная выставка на Нижегородской ярмарке. — Нижегородский ярмарочный справочный листок, 1865, 21 августа].

Создание «картин» на донцах требовало от художников творческой инициативы, активности, определенного мастерства, а возникающее между ними соревнование, вызванное конкуренцией, способствовало развитию индивидуальности каждого из них. И хотя коллективом деревенских живописцев был установлен круг тем и отработаны приёмы исполнения, всё же в рамках этих общепринятых «канонов» лучшие художники всегда обнаруживали и свою самостоятельность: у них были любимые сюжеты и орнаментальные мотивы, по-разному писали они фигурки людей, варьировали детали, колористические решения. Они не только обогащали коллективное творчество новыми штрихами, но порой их поиски, отвечавшие требованиям времени, их смелые открытия, будучи приняты, подхвачены коллективом, меняли направление искусства городецкой росписи в целом.

Вокруг этих «запевал» промысла группировались ученики, часто члены семьи. Формировались семейные мастерские и, соперничая друг с другом, вырабатывали свой собственный стиль. Но и внутри одной мастерской художники сохраняли индивидуальность почерка. Эту особенность городецкой живописи всегда ощущаешь в запасниках музеев, где донца собраны вместе и для удобства осмотра развешаны в несколько рядов на стене. Само собой напрашивается сравнение и становится ясно, что единая стилистическая основа росписи — это своеобразный фон, на котором отчётливо выявляется самобытность каждого мастера. Как же отыскать их имена, определить их вклад в искусство городецкой росписи, выяснить существовавшую между ними взаимосвязь?

Крюков Д.И.
Крюков Д.И.

Прежде всего необходимо было изучить произведения городецкой живописи, хранящиеся в музеях г. Горького и области, Москвы, Загорска, Ленинграда, Костромы, Ярославля. Сравнительный анализ этого обширного материала позволил разделить донца на отдельные группы, объединив близкие по стилистическим признакам варианты, принадлежавшие одному мастеру или его кругу. Имена ведущих художников удалось узнать отчасти благодаря подписным донцам, которых оказалось очень немного, но, главным образом, благодаря подписным и датированным декоративным панно 1930-х годов, собранным в музеях Городца, Семёнова, Загорска. Уникальной коллекцией таких расписных досок обладает Горьковский историко-архитектурный музей-заповедник. Среди мастеров, выполнивших эти панно, были и старики — Ф.С. Краснояров, И.К. Лебедев, проработавшие на промысле полвека и больше, почти от самого его основания.

В определении авторства многое дали мне поездки на родину росписи — в деревни Хлебаиха, Курцево, Косково, Репино и Савино Городец­кого района. Беседы со старожилами, со старыми мастерами И.Л. Сунду­ковым, П.Д. Коле­совым, Д.И. Крю­ко­вым, К.И. Лебе­девым, с художест­вен­ным руко­водителем фабрики «Городец­кая роспись» А.Е. Ко­но­ва­ло­вым помогли выявить многих живописцев, не оставивших своего имени на донцах, собрать биогра­фические сведения, получить ответы на некоторые вопросы.

Головка (копыло) донца
Головка (копыло) донца
Головка (копыло) донца
Головка (копыло) донца

Выяснилось, например, почему изобра­жение коня на головке донца часто выпол­нено как бы неуме­лой рукой, тогда как на самом дон­це оно сде­лано виртуоз­но. Оказы­вает­ся, головку (копыло) — деталь для росписи второ­степен­ную — пору­чали украшать де­тям. Ста­ло понят­но, отчего на дон­цах, различ­ных по мане­ре, иног­да встречает­ся над­пись: «писал Ф.С. Краснояров», вводящая иссле­дова­те­лей в заблуж­дение. Краснояров, как мне сообщи­ли в Кос­кове, был не толь­ко заме­чатель­ным худож­ни­ком, но и коллек­ционе­ром. До старости собирал он чужие донца, чтоб перенимать у других мастеров понравившиеся ему детали и приёмы. Позднее, когда Краснояров уже умер, участники экспедиции, приобретая донца из его мастерской, на всех ставили его имя, тогда как его собственных донец в доме уже не оставалось — они все разошлись ещё при жизни автора. Иногда надпись на обороте означала фамилию скупщика. Так было с детскими стульчиками, которыми торговала семья Шишкиных, скупавшая товар у своих односельчан. Если на обороте донца значится женское имя, то оно указывает на владелицу прялки. Женщины росписью занимались редко, по необходимости, как хромая Варвара Сидоровна Коновалова, которая была «не работница по дому», или энергичная Екатерина Фокична Крюкова, взявшая «дело» в свои руки после того, как запил её муж.

Работа по атрибуции расписных донец дала возможность не только определить круг художников — ведущих мастеров, их учеников, выявить особенности их творчества, но и представить себе роль творческой индивидуальности в процессе формирования и развития искусства городецкой росписи в целом.

* * *

Донце прялки. Дерево, резьба, инкрустация морёным дубом, роспись. Деревня Ахлебаиха. 1865 год. Лазарь Мельников
Донце прялки. Дерево, резьба, инкрустация морёным дубом, роспись. Деревня Ахлебаиха. 1865 год. Лазарь Мельников Донце прялки. Дерево, роспись. Деревня Ахлебаиха. 1870-е годы. Антон Мельников
Донце прялки. Дерево, роспись. Деревня Ахлебаиха. 1870-е годы. Антон Мельников

Возник­новение про­мысла по рос­писи пря­лок свя­зано с име­нами братьев Ан­тона и Ла­заря Мельни­ковых [По сообщению Д.В. Прокопьева, Лазарь Мельников умер в 1879 году, Антон — в конце XIX века (расцвет творчества — в 1860–1880-е годы). Прокопьев Д.В. Живопись в крестьянском быту Городецкого уезда. — Нижегородский краеведческий сборник. Т. 2. — Н. Новгород, 1929, с. 240–241] из дерев­ни Хлеба­иха, «гра­мот­ников»; чьи под­писные дон­ца, хра­нящиеся во мно­гих му­зеях, как бы иллюст­ри­руют про­цесс пе­ре­хода от резьбы в укра­шении пря­лок, существо­вавшей здесь ещё с XVIII сто­летия, к живо­писи. Сме­на тех­ники бы­ла под­готов­лена эво­люцией искус­ства резьбы, стрем­ле­нием мас­те­ров к ме­нее зашифро­ван­ному, более не­по­сред­ствен­ному, жиз­нен­но-кон­крет­ному и вмес­те с тем кра­соч­ному вос­произве­де­нию дей­стви­тель­ности. Если тра­ди­цион­ное на дон­цах изо­бра­жение всад­ника в пер­вой по­ло­вине XIX века но­сило условный, схе­ма­тич­ный ха­рак­тер, силу­эты фи­гур, ин­крус­тир­ован­ные мо­рёным ду­бом, бы­ли мас­сивны и угло­ваты, а соляр­ный знак (часть розе­тки) в руке всад­ника напо­минал о древ­нем сим­воли­чес­ком смысле этого образа, олицет­воряющего сол­нечное бо­жество, то в дон­цах, вышед­ших из мастер­ской братьев Мельни­ко­вых и дати­рующих­ся 1860-ми года­ми, образ приобрёл иную жан­ровую окрас­ку: на коне сидит охот­ник и целится в сидя­щих на дереве птиц.

Особенно виртуозно, словно лёгким и уверенным прикосновением резца, исполнены донца с двумя геральдическими всадниками Лазаря Васильевича Мельникова. В его сложных, тонко решённых композициях появляются выразительные бытовые детали. Мастер всё чаще отказывается от плоской инкрустации, заменяя её резьбой вглубь, позволяющей придать силуэту больше пластичности, слегка наметить объём фигур, которые становятся стройнее, изящнее. Он тщательно прорисовывает лица, руки, подчёркивает мускулы ног бегущей лошади. От «подцветки» отдельных деталей он переходит к сплошной раскраске донца поверх резьбы яркими, разведёнными на клею киноварью, жёлтым кроном, ультрамарином. Одновременно теми же красками Мельниковы пробовали перенести сюжеты резьбы на мочесники и лукошники.

Наконец в 1870 году, по сообщению А. Карпова [Карпов А. Валеный и щепной промыслы в Семёновском и Балахнинском уездах Нижегородской губернии. — Труды комиссии по исследованию кустарной промышленности в России. Вып.6. — СПб., 1880, с. 620], мастера вовсе оставили резьбу и перешли на роспись. Освоить новую технику помог им иконописец из Городца Николай Иванович Огуречников, подновлявший фрески церкви в деревне Курцево. Казалось бы, «случайная» фигура заезжего художника сыграла большую роль в становлении нового промысла. Подружившись с церковным сторожем Василием Фёдоровичем Шишкиным, он научил его расписывать донца темперными красками по грунту и покрывать олифой. Шишкин же передал «секреты» росписи своим односельчанам. Несколько композиций на донцах Огуречников исполнил «для образца», И, вероятно, именно ему принадлежит та немногочисленная группа донец 1870-х годов, которая резко выделяется из остальной продукции этого периода по манере, выдающей руку иконописца: пропорции фигур вытянуты, тонконогий конь с длинной стройной шеей похож скорее на иконного, чем на тех, которые исполняли резчики, под копытами коня — подобие «горок», резкие белильные пробелы подчёркивают форму. Лучшее донце из этой группы принадлежит Русскому музею в Ленинграде. Оно было найдено во время экспедиции в Городецком районе в 1966 году.

Творчество Антона Васильевича Мельникова показательно для 1870-х годов, когда живописные приёмы только разрабатывались бывшими резчиками. Пример Огуречникова заставил их присматриваться к иконе. Так, на донце Антона Мельникова (Городецкий краеведческий музей) повёрнутые в профиль чёрный и белый кони, очерченные как-то неумело, прерывистым контуром, словно скопированы с местной иконы Фрола и Лавра, а цветы напоминают орнамент с иконных окладов и одежд святых. Однако традиции резьбы слишком сильны, рука резчика привыкла к определённой трактовке фигур и растительного узора, и там, где мастер более самостоятелен, вместо робкой попытки скопировать коней с иконы мы видим чёткий и уверенный их рисунок в духе резных изображений (донца Русского музея, Горьковского историко-архитектурного музея-заповедника). Хотя и усвоена техника живописи на доске, роспись пока, ещё напоминает раскрашенную резьбу: плоские силуэты наполняются гладким, ровным эмалевидным слоем краски, резко оконтуриваются, детали как будто процарапываются светлыми штрихами.

Колорит росписи строится всё на том же сочетании немногих ярких тонов — жёлтого, красного и синего, господствовавших ранее в раскраске резных донец. Тем не менее новая техника, более гибкая и подвижная, предоставила мастеру возможность смелее вводить новые сюжеты. И пока ещё в нижней, менее важной части донца, Антон Мельников пытается изобразить сцену чаепития и смотрин невесты, акцентируя детали зажиточного мещанского быта — модный городской костюм, настенные часы, огромный самовар на столе. Позднее эти сценки перекочуют в верхний ярус, вытеснив оттуда традиционных всадников.

Интереснейшим периодом в истории городецкой живописи были 1880-е годы, когда в промысел пришли новые люди, уже не связанные с резьбой. Они пробовали новые темы, активно вели поиски живописных средств, используя опыт иконописцев, бродячих «маляров», мастеров цветочной росписи на посуде, миниатюристов-переписчиков старинных книг. Художников в то время было ещё немного (В 1881 году зафиксировано в семи деревнях (Боярское, Косково, Курцево, Хлебаиха, Серково, Мокрово, Ометово) в 34 домах 68 мастеров, из которых половина были столяры, делавшие донца), они создавали сложные многофигурные композиции, не рассчитанные пока па массового покупателя, и яркая творческая индивидуальность каждого явно преобладала над несложившейся ещё традицией.

Лучшим мастером тогда считался Гаврила Лаврентьевич Поляков, автор донец на батальную тему, позднее в городецкой росписи не встречавшуюся. Понимавший донца как «картину» на злободневный сюжет, он в начале 1880-х годов создал ряд композиций по мотивам недавно отшумевшей русско-турецкой войны. Трёхчастное построение донец Полянова следует обычаю 1870-х годов, но старая схема наполняется новым содержанием.

Одно из этих, донец, принадлежащее Горьковскому художественному музею, вызывает ассоциации с мещанским интерьером начала 1880-х годов, где стены, поверх ярких обоев цветочного рисунка, украшались лубочными картинками и модными тогда фотографиями: верхняя многофигурная сценка проводов новобранца действительно напоминает групповую фотографию в затейливой рамочке и отделена от помещённой внизу картинки «Взятие Карса» бордюром с мелкими розочками, точно полоской цветастых обоев. Картинка эта, изображающая штурм крепости, — интерпретация известной лубочной баталии, тогда как «проводы» — вполне самостоятельная современная жанровая сценка, подсмотренная наблюдательным художником в жизни. Представленные в ней фигурки кавалеров и гармониста в модных пиджаках и белых клёшах и барышень в нарядных платьях, крохотных шляпках, с зонтиками в руках, как будто торжественно застыли перед объективом фотоаппарата.

В донцах Полякова обнаруживается связь городецкой росписи с фольклором. Под изображением часто помещается текст народной песни на ту же тему. Сцену с новобранцем тоже сопровождают строки песни:

Заиграй, моя игрушка, на все на три тона,
Отведи меня, игрушка, от такого горя,
Повезут меня в солдаты, братье остались дома,
Не за кражу, за гульбу, везут за очередь свою,
Видна, я, бедной мальчишка, не угодил свожу отцу.

В Загорском музее хранится аналогичное донце Полякова 1881 года с баталией «Сражение под Ординопольем» (Адрианополем). Любимым сюжетом мастера было также изображение шеренги солдат, перед которыми на белом коне красуется офицер. На укладке, которая хранилась у дочери Полякова в Хлебаихе, роспись включала стихотворный текст:

Стоит ротика солдатов.
Перед ротой капитан хорошо маршировал,
Перед ротой развернулся,
Слово ласково сказал.

Исполнял Поляков и чаепития разнаряженной компании за самоваром. Стиль этого мастера отличался лиричностью и изяществом, фигурки у него особенные — элегантные, с тонкой и высокой талией, маленькими головками, мелкими чертами лица. Складки одежд всегда ложатся мягко, волнообразно, в орнаменте характерны гирлянды мелких роз. Манера письма указывает на лубочную традицию, но ярче акцентировано живописное начало. Кистевые приёмы восхищают лёгкостью, непринуждённостью. Живописная форма создаётся сочными пятнами цвета, обведёнными мягкой жирной линией с нажимом и прорисованными тонкими белильными мазками и цветными штрихами. В колорите преобладают нежные, изысканные оттенки золотисто-розовых тонов, дополненные звучными и глубокими фиолетовыми и сине-чёрными.

Лебедев Игнатий Клементьевич
Лебедев
Игнатий Клементьевич

Г.Л. Поляков был последним крупным мастером Хлебаихи, которая в 1880-е годы уступает своё первенство другим деревням. Центром росписи в это время становится Косково. Особняком среди городецких живописцев стоит косковский мастер Игнатий Клементьевич Лебедев (1803–1943), у которого училось три поколения художников — его ровесники, их сыновья и внуки. Ровесники учились, потому что считали Лебедева «профессионалом» — он дружил с переписчиком старинных книг И.Г. Блиновым и мог скопировать рукопись вместе с миниатюрами, подновить икону. Его и сейчас помнят в Косково строгим благообразным стариком с несколько аскетичной внешностью. Сын его Конон Игнатьевич рассказывал о том, что отец был требователен к своему ремеслу, считал его искусством, за неделю расписывал не более десятка донец (а были художники, расписывавшие на продажу до 20 донец в день), и охотно помогал другим мастерам, делал для них «образцы».

Стиль И.К. Лебедева, тонкий и графичный, сложился под влиянием миниатюры древних книг и поздней иконы. Любимый мотив этого художника — сценка в типично мещанском интерьере, разделённом парадной лестницей на два этажа. Привыкший заполнять всю страницу книги иллюстрацией, Лебедев нарушает традиционное трёхчастие и трактует донце как единую плоскость картины. В этих «картинах» деревенского художника — его понимание городской купеческой жизни, которую он достаточно хорошо знал, поскольку вместе с И.Г. Блиновым был вхож в дома богатых городецких купцов, коллекционировавших древние рукописи (В Москве, в Государственной публичной библиотеке имени В.И. Ленина, хранится обширная коллекция древних и переписанных в XIX веке местными мастерами рукописей, собранных Городецкими купцами Г.М. Прянишниковым и П.А. Овчинниковым). В его росписях всё сугубо городское — зальце с высокими стройными колоннами, «венецианскими» окнами в обрамлении занавесей и паркетным полом, мягкая мебель — диван, стулья на точёных ножках, обитые бахромой, а в центре — непременно круглый красного дерева стол. Стол накрыт богато: рядом с огромным самоваром — графинчики, штофы, рюмочки, фарфоровые чашечки. И обитатели дома — городские щёголи и щеголихи. Мужчины — статные, в модных укороченных сюртуках, с золотыми цепочками, в узких брючках, остроносых штиблетах. Дамы — в платьях с глубоким декольте, высокие причёски перевиты нитями жемчуга.

Композиция строго продумана. Предметы обстановки, фигуры, несколько вытянутые по своим пропорциям, размещены симметрично: посредине, на диване, сидит парочка, слева и справа по краям кавалер и дама стоят в рост, с достоинством положив руки на спинку стула.

Художник делает попытку передать объём предметов и перспективу пространства, как в поздней, XIX века, иконе.

Рука миниатюристов видна в тонкой графичной проработке деталей, в гладкой эмалевидной фактуре письма, в приёмах лепки формы нежными переходами тона, в колорите, построенном на сочетании чистых синих, вишнёвых тонов с разбелёнными голубыми и розовыми. Особую прозрачность и высветленность красочной гамме придаёт сетка белых топких линий и штрихов «разделки», наложенная, как паутинка, на изображение (Подобные донца находятся в Государственном Историческом музее (Москва), в Горьковском историко-архитектурном музее-заповеднике, в краеведческом музее города Городца).

Манера И.К. Лебедева в дальнейшем мало изменяется и остаётся в силу своей графичности и утончённости далеко не самым характерным примером городецкой росписи. Зато в творчестве другого косковского мастера Фёдора Семёновича Красноярова (1861–1943) получают развитие смелые живописные кистевые приёмы. Талантливый, энергичный, научившийся грамоте самостоятельно и прошедший в армии путь от солдата до унтер-офицера, Фёдор Семёнович пользовался особым доверием односельчан, которые не раз выбирали его старостой. Происходил он из семьи потомственных резчиков. В Коскове с этой семьёй связана легенда о зарождении искусства резьбы и инкрустации донец. Видимо, не случайно и Фёдор Семёнович так любил традиционный для резьбы мотив всадника с собакой, но решал его в смелой живописной манере.

Его композиции полны движения. Всадник скачет во весь опор, ноги коня распластаны в воздухе, яростно лает бегущая рядом собака. Силуэт коня динамичен и выразителен. Он выполнен как будто «на едином дыхании», одним гибким и сильным движением кисти, словно художник боится оторвать её от поверхности доски, спеша запечатлеть волнующий его образ. Энергичные ритмы чёрных, оранжевых, ярко-синих пятен цвета заставляют вспомнить колорит раскрашенных резных донец. Но здесь резкость цвета смягчена введением розовато-жёлтых оттенков, которыми пишутся мелкие цветы, окружённые, как сиянием, желтоватыми травками-«осочками». Таково донце с датой «1883 год» из Государственного музея этнографии народов СССР (Ленинград).

Изображение коня оставалось любимым для Красноярова всю жизнь. Нельзя не восхищаться его декоративными панно 1930-х годов, где семидесятилетний мастер с артистической лёгкостью изображал грациозных лошадок с кудрявыми гривами и огромными глазами, осенёнными густыми ресницами. Лошадки гарцуют под деревцами, раскинувшими свои кроны-веера из разноцветных точек-«наляпок», нанесённых торцем кисти. «Живописная» манера утвердилась в городецкой росписи не сразу. Оригинальное соединение живописных и графических приёмов характерно для искусства Василия Клементьевича Лебедева (1859–1928). Графические приёмы перенял он от брата Игнатия, по, видимо, испытал и влияние темпераментной манеры Красноярова, с которым был дружен. Как и Краснояров, он часто пишет всадников, но решает этот мотив по-своему, помещая рядом со всадником всадницу в декольтированном платье. Иногда, как на донце Государственного Исторического музея, у мужчины в руках появляется клетка с птицей. Видимо, сюжет навеян сказкой об Иване-царевиче и Елене Прекрасной.

Образы донец Василия Лебедева, их живописное решение строятся на контрастах, чёткие сине-чёрные силуэты коней резко выделяются на прозрачно-золотистом фоне, при некоторой «лихости» рисунка, выходящего за рамку картинки. Смелая размашистая манера в живописи коней уживается с изящной каллиграфией в исполнении растительного орнамента. Так затейливым росчерком кисти образованы мелкие розочки, непринуждённо разбросанные на фоне. А настроение праздничности, создаваемое торжественностью поз всадников, нарядностью платья дамы, обилием розочек, соединяется с задорным юмором, с каким переданы улыбающиеся курносые лица весёлых наездников.

Рубеж 1880–1890-х годов — время сложения приёмов городецкой росписи в стройную систему, с явным подчинением графического начала живописному. В эти годы заявил о себе ещё один центр росписи — деревня Курцево, выдвинувшая своих талантливых мастеров, среди которых одним из лучших считался Василий Карпович Смирнов (1864–1939). Он был автором многофигурных «застолий», но особенно славились его донца с геральдическими всадниками возле пышного куста крупных многолепестковых роз, в изображении которых со Смирновым никто не мог сравниться.

Два таких донца хранятся в Загорском музее. В них мастер обнаруживает редкий дар ритмической организации изображения: огромная роза в нижней части донца, раскрывающая свои лепестки вверх, обращённые также вверх три округлых бутона бордюра направляют наш взгляд на главный — верхний — ярус. Там, над всадниками, гарцующими на крутошеих конях, мастер раскинул букет роскошных роз и окружил его узорчатыми листьями. Композицию венчает чёрная птица, прекрасно вписывающаяся в полукруглое завершение донца.

Смирнов — подлинный живописец. Сдержанная и благородная красочная гамма его произведении отличается мягкостью, богата оттенками охристо-розовых тонов в сочетании с тёмной зеленью листьев и ярко-синими мундирами всадников. Живописная форма теперь, создаётся путём наложения нескольких слоёв, краски. В изображении роз, например, можно насчитать 3–4 слоя: тёмно-розовый — «подстилающий», затем более густой — ярко-розовый, переходящий в нежно-золотистый, и, наконец, «оживляющие» форму и придающие ей объёмность — сочные белильные мазки.

Эти приёмы усваиваются к концу 80-х годов всеми мастерами и совершенствуются в результате многократного повторения.

К началу 90-х годов в городецкой росписи уже установился круг сюжетов (всадники, парочки, застолья) и были выработаны типы композиций, пригодных для массового тиражирования. Развитие капитализма, изменение требовании рынка заставляет художников ориентироваться на дешёвую массовую продукцию. Промысел растёт, мастерские расширяются, рядом с опытными мастерами трудятся их родственники, дети, наёмные работники. Одни растирают краски, грунтуют донца и закрашивают фон, другие раскладывают основные пятна цвета, третьи прорисовывают детали.

На производстве нехитрой дешёвой утвари — детских стульчиков, каталок, мочесников — специализировались мастерские Крюковых в деревнях Савино и Репино. Здесь тон задавал Егор Тихонович Крюков (1870–1925). Мотивы его росписей просты: дама у окна, «кавалер», сидящий картинно облокотившись о край стола. На сиденье стульчика изображался кот, конь или пароход. Манера письма броска и лаконична: сочное, смаху положенное красочное пятно быстро прорисовано штрихами белил с нажимом, подчёркивающим форму. Линейный рисунок смел, контур часто не совпадает с границами пятна, но зоркий глаз художника и его уверенная рука чувствуются неизменно. Удивительно умение мастера немногими средствами создавать впечатление праздничности, нарядности; фигурка человека или коня окружается цветами, каждый из которых образован несколькими энергичными мазками, по краям пущен орнамент — ожерелье из белых точек-»наляпок», окаймлённое ноздреватой дорожкой трафарета, на фоне для «баскости», как здесь говорят, несколько лихих росчерков серебристой краски. Художнический род Крюковых был многочисленным. В конце XIX – начале XX веков пять братьев — Иван, Василий, Сергей, Андрей и Максим — расписывали донца. Своё ремесло они передали детям. «Крюковский» стиль лучше всего, пожалуй, сохраняют донца Дмитрия Ивановича (1897–1966), жившего в деревне Косково. В созданных им в 1910-е годы композициях с «предстоящими» парочками мы ощущаем веяние новой эпохи: художественный образ уже не столь «аристократичен», как раньше, персонажи одеты проще — на женщинах кофта с баской и юбка «колоколом», на мужчинах — вышитая косоворотка, брюки и картуз. Вместо благородных роз на фоне появляются мелкие, пёстрые, словно бумажные, цветочки.

Конь или птица, помещаемые обычно в нижней части донца, лишаются былого изящества.

Эту грубоватость изображения художник как бы стремится «компенсировать» обилием декоративных деталей. На фоне появляются занавеси, картины, зеркала, церковки, волюты (волюта — деталь архитектурного декора в виде завитка), часы, гирлянды цветов, исполненные бойкой кистью. Теперь мастер предпочитает кричаще яркие цвета. Он смело кладёт рядом красные, жёлтые, чёрные, густо-розовые и зелёные пятна. Быстро и неровно залитые, они как бы «оплывают» по краям, «дышат», отчего фигурки кажутся необычайно живыми и подвижными. Смелая, энергичная по манере живопись приобретает характер экспромта и при кажущейся простоте средств требует от автора большого художественного чутья и мастерства.

Сундуков Иван Александрович
Сундуков
Иван Александрович

Использование одних и тех же немногих сюжетов и приёмов исполнения, отработанных, проверенных временем и несколько упростившихся в массовой продукции, сообщает росписи рубежа XIX и XX веков большое стилистическое единство, сближает между собой произведения городецких художников. Но и в этих условиях живопись разных мастерских и отдельных их представителей сохраняет свои отличительные особенности — в характере фигур человека, коня и птицы, в деталях костюма и декорации, в колорите. Так, в росписях Крюковых преобладают тёплые оттенки цвета — золотистые, оранжевые, красно-коричневые. Колорит донец из курцевской мастерской Сундуковых, соперничавших с Крюковыми, строится на сочетании розовых, сиреневых, чёрных тонов и холодной зелени. В то же время композиции Ивана Александровича Сундукова (родился в 1889 г.) с их строгим рисунком фигур, чёткой организацией декоративного обрамления (волют, часов, занавеса) трудно спутать с донцами его отца Александра Фёдоровича (1858–1928), где силуэты приземистых фигур, с характерным изломом в талии, имеют мягкие, расплывчатые очертания, а фон сплошь, как ковёр, заполнен букетами цветов. На смену мягким серебристо-фиолетовым тонам красочной гаммы Сундукова-отца в работах сына проявляются более звучные контрастные сочетания ярких розовых и зелёных оттенков цвета. Многочисленная продукция Крюковых и Сундуковых расходилась быстро и широко бытовала в Нижегородской, Костромской и Владимирской губерниях, где их обнаруживали экспедиции различных музеев.

Мазин Игнатий Андреевич
Мазин Игнатий Андреевич

Во многих музеях страны хранятся также образцы одарённого и плодовитого художника Игнатия Андреевича Мазина (1875–1941). В детстве, будучи приёмышем в семье курцевских мастеров Коноваловых, он прошёл хорошую школу — сначала у Варвары Сидоровны Коноваловой, а затем у знаменитого И.К. Лебедева. Наиболее интересные поиски Мазина связаны были с трудным для городецкого искусства периодом начала XX века, когда спрос на прялки резко сократился. Чтобы заинтересовать покупателя, мастера вводили новые сюжеты, стремились к занимательности. Роль творческой инициативы живописца вновь заметно возросла, донце всё более активно превращалось в «картину». Те, кому не по плечу были сложные творческие задачи, оставляли промысел, так как он становился невыгодным.

А донца Игнатия Мазина раскупались мгновенно. По воспоминаниям сына его Василия, «больше часу на базаре с дёнцами не стояли». Привлекали эти донца разнообразием сюжетов, их занятной интерпретацией, чувством юмора, праздничностью, обилием верно подмеченных жанровых деталей, богатой и тонкой живописью. Мазин писал сцены гулянья с гармонистом, свадебного сговора и смотрин, свадебного пира и катанья на санях после венца. Он иллюстрировал народные песни «По улице мостовой», «Серёжа-пастушок» и другие, часто сопровождал изображение прибаутками. Так, на донце Русского музея мы видим, каксергач-поводырь, представляя деревенской публике своего медведя, обращается к нему: «Ну-ко, Михайло Иваныч, тёща про зятя блины пекла, куды помазок дела?» Мазин вводит в городецкую живопись много нового: нарушая трёхчастие композиции, он использует плоскость донца целиком и, разворачивая действие по горизонтали, часто переносит его на деревенскую улицу. В его росписях появляется пейзаж, усложняется интерьер, позы персонажей не каноничны, а разнообразны и подвижны, превосходно изображение натюрморта на праздничном столе. В то же время свежесть и острота восприятия, непосредственность образов, добрый юмор и замечательное декоративное чутьё говорят о сохранении лучших черт городецкого искусства.

Колесов П.Д.
Колесов П.Д.

Поиски Мазина свидетельствовали о желании отстоять право на самостоятельное существование народной живописи. Они, по сути дела, утверждали её новую форму — форму декоративного панно, которая и получила широкое применение в 1930-е годы, когда энтузиасты росписи Ф.С. Краснояров, П.Д. Колесов, М.Д. Ретичев, И.А. Мазин с учениками объединились сначала в мастерской И.К. Лебедева, а затем в курцевской артели кустарей. В созданных ими панно на деревянных пластинах мы видим наполнение традиционных образов новым содержанием: лихие всадники — это кавалеристы в будёновках, нарядное зальце с колонками — это изба-читальня, черты советского быта воплощены в свадебных застольях. Появились и новые темы. Мазин, например, создаёт свою «автобиографическую» серию. В монументальной пластине Загорского музея композиция разделена на несколько клейм, представляющих самого художника, его пышногрудую красавицу жену и ребятишек (а их у Мазина было восемь!) то за праздничным столом, то с донцами на зимнем базаре, то на фоне цветущего весеннего сада. Радостное настроение передал Мазин и в композиции «Украшение пионерами школы к празднику Первого мая». Поэтично изображение сбора плодов в колхозном саду и овощей на огороде Ф.С. Краснояровым, полны юмора его сценки, представляющие кормление животных на скотном дворе, пёстрых курочек с красавцем петухом и важных индюков на птицеферме.

Стиль росписи изменился в сторону большей изысканности формы, красочного богатства, тонкости письма, поскольку художники получили возможность работать не торопясь. Развивая лучшие черты городецкой росписи, их произведения активнее, ярче, чем когда-либо, раскрывали индивидуальные особенности каждого мастера.

Сегодня художники городецкого промысла после многолетних экспериментов в области орнамента вновь обращаются к сюжетной живописи, дающей возможность для наиболее полного проявления творческой индивидуальности. Неоценимую помощь на этом пути может оказать замечательный художественный опыт, накопленный несколькими поколениями городецких мастеров.